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Indice

Novecento:
Filippo MIlani

La letteratura italiana del Novecento: un itinerario europeo

0 - Introduzione.


La cultura italiana si dibatte da sempre tra egemonia e marginalità, lacerata da due opposte tensioni che la portano da un lato a svolgere un ruolo di primo piano nel panorama europeo, dall'altro a non riuscire a divincolarsi mai del tutto dal provincialismo di fondo che la pervade. L'Italia ha una doppia anima che, attraverso forti contraddizioni, si manifesta in una fertile disarmonia per coloro (letterati e non) che sono in grado di cogliere e di far proprie le scintille generate da questi attriti dolorosi e irrisolti. Nel Novecento, il cosiddetto "secolo breve", questa scissione si acuisce ancor di più, dando origine ad un panorama letterario quanto mai frammentato e frastagliato, in cui pochi grandi autori emergono e hanno la forza di imporsi a livello internazionale. Una mappatura della letteratura italiana del Novecento non può che configurarsi come una ricognizione sommaria di itinerari compositi e mai del tutto districabili gli uni dagli altri. Il Novecento letterario italiano è in conflitto con se stesso e con la sua marginalità, e si confronta con le altre letterature europee, senza liberarsi del suo provincialismo: il suo punto di forza sta nelle contraddizioni irrisolte. In questa nostra panoramica cercheremo di ripercorre la letteratura italiana del secolo scorso attraverso i maggiori autori e le principali correnti letterarie, ponendo particolare attenzione ai legami e ai rapporti con il contesto culturale europeo.


1 - La poesia in Europa.


Il Novecento è il secolo che sembra non cominciare e non finire mai, ci si chiede continuamente quando abbia avuto inizio e quando finalmente finirà, sembra addirittura impossibile fissarne precisi estremi cronologici (sempre che sia possibile farlo anche per i secoli precedenti), e impossibile rispondere a come abbia preso forma nel suo universo sociale e intellettuale la coscienza del nuovo, l'idea del moderno, il desiderio di una trasformazione irreversibile. Il Novecento è al contempo il "secolo breve" – secondo la definizione dello storico Eric Hobsbawm –, che comincia tardi con lo scoppio della prima guerra mondiale nel 1914 e finisce presto con il crollo dell'URSS nel 1991, ma anche quello "lungo" che non riesce a scrollarsi di dosso i resti della fin de siècle e non vuole finire nemmeno a nuovo millennio già avviato.
Anche in campo letterario si riscontrano gli stessi paradossi, il medesimo andamento a strappi. Nemmeno l'irruzione prepotente sulla scena nei primi decenni del secolo da parte delle Avanguardie con le loro esigenze istintive di rottura, di anarchia, di iniziative anticonvenzionali riuscirono a dare la scossa definitiva ad una svolta culturale: infatti proprio il movimento futurista tanto Italia, quanto in Francia e Russia finì per trasformare il bisogno di negare il passato e di affermare il nuovo in un costume convenzionale, ovvero in un altro tipo di tradizione.
Nnell'ottobre del 1917, durante le fasi più intense della rivoluzione bolscevica, era giunto all'Europa occidentale tramite la voce del poeta russo Vladimir Majakovskij (1893-1930) l'invito a concepire una nuova poesia, che desse voce alle esigenze della collettività:

ciò di cui si ha bisogno non è un tempio morto dove opere d'arte possono fossilizzarsi, ma una fabbrica viva dello spirito […] l'arte dovrebbe trovarsi non nei templi-museo ma in ogni luogo, nelle strade, nei tram, nelle fabbriche, nei laboratori e nei quartieri operai.

Tuttavia i grandi poeti attivi nelle capitali storiche della cultura europea – da Parigi e Londra fino a San Pietroburgo, Berlino, Madrid e Vienna – e in Italia le voci libere di Ungaretti e Montale, pur mostrando notevole interesse per le sperimentazioni linguistiche delle Avanguardie, indirizzarono la loro ricerca ad un complicato equilibrio fra tradizione e innovazione. In particolare, i primi anni del Novecento sono caratterizzati, come riconobbe subito il poeta portoghese Fernando Pessoa (1888-1935), da una vocazione spontaneamente "cosmopolita" dei poeti, che li portò ad aprirsi su scala internazionale, avviando una confronto dialettico sempre più ampio sull'attualità delle tradizioni, delle lingue e delle culture nazionali, riscoperte in quanto patrimonio fondamentale anche dopo il crollo delle identità nazionali.
In un saggio degli anni Sessanta, Il linguaggio mondiale della poesia moderna, lo scrittore tedesco Hans Magnus Enzensberger sostiene che una fase nuova della poesia moderna abbia inizio a partire dal 1910, anno attorno al quale vengono pubblicate opere fondamentali per la trasformazione del linguaggio poetico europeo. In effetti, facendo una rapida ricognizione cronologica, notiamo che: nel 1908 Ezra Pound pubblica la sua prima raccolta, A lume spento; l'anno seguente esce il Manifesto dei futuristi redatto da Filippo Tommaso Marinetti; nel 1910 esordiscono gli espressionisti tedeschi, il russo Velimir Chlebnikov, il greco Costantinos Kavafis; nel 1912 pubblicano Gottfried Benn (Morgue), Vladimir Majakovskij, Antonio Machado (Campos de Castilla); nel 1913 Guillaume Apollinaire (Alcools) e Giuseppe Ungaretti (le poesie poi raccolte nel Porto sepolto del 1917). Inizia così un processo di diffusione del linguaggio poetico che permette alla poesia di superare le barriere nazionali, dando avvio ad una stagione di intensi scambi culturali.
Il nuovo linguaggio poetico si caratterizza senza dubbio per la sua oscurità, ai limiti del comprensibile, fondata su analogie e metafore virtuosistiche, con apparente predominio del gioco formale sui contenuti. In un noto libro degli anni Cinquanta, La struttura della lirica moderna (1956), Hugo Friedrich sintetizza le difficoltà della poesia moderna in due indirizzi, riconducibili a Rimbaud e a Mallarmé: il primo tenta di liberare il linguaggio dalla logica attraverso la lirica; il secondo di portare la lirica verso la perfezione astratta delle forme. Friedrich sintetizza le due tendenze con le due formule «crollo dell'intelletto» di Breton e «festa dell'intelletto» di Valery, entrambe accomunate dalla volontà di scardinare la mediocrità del quotidiano, allo scopo di rendere la poesia una forma autonoma, «il cui contenuto sussiste soltanto grazie alla sua fantasia illimitata o al suo irreale gioco di sogno, e non grazie a una riproduzione del mondo». In questa prospettiva non sembra strano che Friedrich ritenga il gruppo dei poeti spagnoli della generazione del '27 (Machado, Jimenez, Guillén, Garcia Lorca), che riscoprono il loro predecessore barocco in Luis de Gòngora, come il miglior prodotto della poesia europea di quegli anni; e si soffermi sullo scritto di Apollinaire Il nuovo spirito e i poeti (1918), in cui si esalta la libertà assoluta della poesia che consente al poeta di accogliere nei suoi testi qualsiasi oggetto, dalle innovazioni della tecnica ai miti del passato. Il fine di questa poesia è la magmatica sintesi del conoscibile, ogni parola si carica di una valenza assoluta che tocca l'essenza delle cose. L'alterazione sintattica del verso fa sì che i componimenti si reggano su singoli sostantivi e immagini, acquistando un valore assoluto, una forte tensione simbolica: così ogni poesia è un insieme di frammenti collegati tra loro attraverso processi analogici. Ad esempio, in Zone, la poesia che apre la raccolta Alcools, Apollinaire elimina la punteggiatura e lascia i versi o isolati o a gruppi al fine di restituire il ritmo di una passeggiate per le strade di Parigi e, al medesimo tempo, il sovrapporsi di ricordi e immagini che la compongono: nasce così la poesia simultanea.
Come spiega il critico Marcel Raymond nel suo libro Da Baudelaire al Surrealismo (1933) «su di un unico piano si giustappongono senza prospettiva, senza passaggio e spesso senza apparente rapporto logico, elementi disparati, sensazioni, giudizi, ricordi che si confondono nel flusso della vita psicologica». La nuova tecnica sintetica sembra giungere in anticipo sull'elaborazione del flusso di coscienza di cui si impadroniranno poi i romanzieri modernisti.

1.1 - Poesia modernista.
Con la nozione di "Modernismo" si designa lo stile europeo che nasce dal dialogo cosmopolita alla ricerca di un nuovo linguaggio della poesia. La caratteristica principale del nuovo stile è quella di mirare alla costruzione di testi polifonici, leggibili a più livelli e giustapposti su un unico piano senza distinzione, consentendo così di accostare registri linguistici appartenenti a strati sociali e culturali diversi. In questo senso la riscoperta della tradizione barocca e metafisica del Seicento, da Luis de Góngora a John Donne, fornisce agli scrittori di questo periodo una serie di tecniche espressive (l'ossimoro, le argomentazioni contraddittorie, le paronomasie, complessi agglomerati metaforici) che creano ambiguità e sospensione tra ragione e impulso visionario.
La ricerca di strutture formali così inquiete e disomogenee deriva dal confronto con la crisi della cultura europea, che si andava drammaticamente manifestando nella prima metà del secolo. Durante e dopo la prima guerra mondiale un'intera generazione di scrittori aveva visto crollare l'idea di Europa in cui era cresciuta e per cui aveva sacrificato gran parte dei propri sforzi creativi.
Non a caso nel 1916 Hugo von Hofmannsthal, uno dei maestri della cultura di fin de siécle, insisteva sulla necessità immediata di conservare un'identità europea fondata non su affinità etniche e geografiche, ma sulle idee comuni e sugli scambi culturali, affinché l'unificazione delle diverse tradizioni avvenisse proprio attraverso il riconoscimento del valore extra-nazionale dei testi, in quanto «spazio spirituale delle nazioni». In un'epoca di crisi, dunque, la letteratura poteva essere la radice di un'identità condivisa, ovvero un punto d'appoggio per ripartire.
Anche il poeta francese Paul Valery (1871-1945), in due importanti saggi del 1919 intitolati La crisi del pensiero, indicava nella letteratura il perno della nuova identità europea, individuando i tre fattori fondamentali in cui l'uomo europeo avrebbe dovuto riconoscere le origini di una cultura comune: l'impero romano, lo spirito greco e l'eredità della cultura cristiana. La letteratura, perciò, aveva il compito di recuperare questi tre fattori, ormai dimenticati, ma necessari per un rinnovamento culturale dell'Europa.
Il compito dei poeti contemporanei, consapevoli della frammentazione del cosiddetto "spirito d'Europa", dovevano essere quello di ricostruire una nuova identità europea, assecondandone il movimento disomogeneo e fluido tra memoria e innovazione. A questo proposito il poeta inglese T. S. Eliot (1888-1965), nel fondamentale saggio Tradizione e talento individuale (1920), puntualizzava con estrema lucidità che «il contributo che ogni poesia reca alla tradizione muta la tradizione stessa». Dunque il passato non è una tempo inerte e morto una volta per sempre, ma si configura come un processo attivo di costante rigenerazione della memoria, al quale il presente può apportare delle modifiche attraverso pratiche di riuso. Eliot aggiunge, infatti, che il tempo in cui vive un poeta «non è soltanto il presente, ma il momento presente del passato»; e in questa prospettiva il poeta deve avere la capacità di concepire la sua opera come un spazio in cui sia possibile la compresenza e la relazione tra elementi storici appartenenti a tempi diversi.
Come scriveva per l'appunto Ernst Robert Curtius (1886-1956) «la memoria è dinamismo», perché essa è in grado di modificare costantemente la cultura, mettendone in crisi i fondamenti e aprendo sempre nuovi spazi di discussione e confronto.
In particolare i protagonisti del dibattito poetico tra le due guerre furono assai sensibili alla crisi della società diffusa in tutti i paesi europei, e cercarono attraverso la parola poetica di rivelare, per quanto possibile, il disagio che ogni singolo uomo stava vivendo a causa della mancanza di punti di riferimento ideologici e culturali, delle lacerazioni e delle tensioni sociali.

1.2 - In Francia.
Parigi fu l'emblema di questa situazione di precarietà e cambiamento; infatti venne travolta dalla Grande guerra proprio quando era nel suo massimo splendore, immersa nel clima vivace della Belle époque e dei caffè letterari. Fra i numerosi intellettuali in congedo dal fronte emergeva in particolare la figura di Guillaume Apollinaire (1880-1918), autore di Alcools (1913) e dei Calligrammes (1918), il quale svolse un ruolo centrale nel far circolare le idee più innovative di primo novecento: egli infatti era in contatto con futuristi italiani, con il giovane Ungaretti appena approdato a Parigi e con pittori metafisici de Chirico e Savinio, fungendo da tramite tra la ricerca cubista e il successivo movimento surrealista. La conferenza pubblica Lo spirito nuovo e i poeti che Apollinaire tenne nel novembre del 1917, pochi mesi prima della fine della guerra, segnò un punto di svolta determinante per l'avvento di una poesia nuova nel panorama europeo.
In notevole anticipo sui tempi, egli fu in grado di cogliere il senso profondo della trasformazione di una nuova poesia, che sentiva la necessita e l'urgenza di nuove sperimentazioni espressive in un confronto continuo non solo con le lingue morte della classicità ma anche con i nuovi gerghi delle masse popolari e delle ultime scoperte tecnologiche. Gli esperimenti delle Avanguardie, infatti, andarono proprio in questa direzione, mettendo alla prova il linguaggio poetico anche con stimoli extra-letterari. Come sottolineava Apollinaire, i poeti che fanno parte del nuovo spirito europeo «non sono soltanto gli uomini del bello, ma sono ancora e soprattutto gli uomini del vero», anzi i testimoni «della verità sempre nuova». Lo "spirito nuovo" evocato dalle sue parole era il segnale del passaggio cruciale dal sentimento estetico del bello all'attrazione per tutto ciò che stupisce e disorienta l'uomo alla ricerca delle nuove coordinate della verità. Purtroppo Apollinaire, morto nel 1918 a causa della febbre spagnola, non riuscì a partecipare al dibattito sulla crisi della poesia che si accese negli anni Venti sopratutto tra gli intellettuali francesi, per poi propagarsi al resto d'Europa.
Infatti a partire dal 1919 in Francia si animò un acceso dibattito sul futuro della letteratura promosso sopratutto dagli intellettuali della «Nouvelle Revue Francaise» (André Gide, Albert Thibaudet, Ramon Fernandez, Jean Paulhan, Pierre Drieu La Rochelle), guidati dal critico francese Jacques Rivière, e dal gruppo dei surrealisti (André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Paul Èluard), che dalla pagine della neonata rivista «Littérature» promuoveva i propri esperimenti linguistici e la scrittura come «automatismo psichico puro».
Il portavoce di queste nuove istanze fu Paul Valéry, che nel suo saggio sul la Crisi del pensiero (1919) spiegò come il periodo di pace dopo la Grande guerra non fosse stata una soluzione ai problemi posti dalla guerra, ma avesse reso evidente la condizione di fragilità e di disillusione nella quale versava l'uomo contemporaneo, una sorta di perdita dell'innocenza mai sperimentata dalle precedenti generazioni e del tutto estranea alla «mentalità dell'uomo europeo». Il saggio si apre con una dichiarazione lapidaria: «Noi, le civiltà, abbiamo scoperto di essere mortali», con la quale si sottolinea come l'esperienza della guerra avesse scosso profondamente i paradigmi della vecchia Europa, costringendo le tradizioni nazionali a diffidare di se stesse. Il poeta non può che dare voce al disordine e alla catastrofe della storia attraverso l'esplosione del linguaggio, la disseminazione del testo sulla pagina e l'abbandono delle consuetudini semantiche delle parole, sperimentando allo stesso tempo la deflagrazione e l'autonomia della poesia.
Valéry giunse alla conclusione che in questo stato di crisi dell'identità del pensiero europeo la poesia del dopoguerra dovesse perseguire un nuovo tipo di classicismo, in cui potessero convivere sia le istanze del Simbolismo, sviluppatosi a partire dalle esperienze di Baudelaire e Mallarmé, sia la necessaria riscoperta della tradizione classica, rinascimentale e barocca. Come scrisse, infatti, nel suo fondamentale saggio Situation de Baudelaire, contenuto nel primo dei cinque volumi di Varietà nel 1924: «l'essenza del classicismo è di venire dopo», perché «l'ordine della composizione», presuppone sempre il «disordine», il «caos» delle intuizioni. Sopratutto con la raccolta del 1922 Charmes Valéry tentò di tradurre quello stato d'animo di «lucida debolezza», diffuso in tutta Europa come conseguenza della perdita di certezze che la guerra aveva lasciato in eredità. Negli anni Venti la poesia di Valéry, in Charmes e in particolare nel poema Il cimitero marino, è caratterizzata proprio dalla mescolanza di simboli del mondo classico e di esperienze legate alla contemporaneità, attraverso la quale realizza una poesia – come scrisse Montale – «tutta calcolata e tutta inventata», che riesce ad essere allo stesso tempo mistica e precisa come una scienza.

1.3 - Nel Regno Unito.
Anche la ricerca poetica di T. S. Eliot, formatosi proprio sui testi dei simbolisti francesi (in particolare Laforgue e Valéry), è centrata sulle possibilità di applicare il linguaggio poetico al mondo frantumato della contemporaneità,
Per Eliot fu determinante il rapporto d'amicizia con Ezra Pound (1885-1972): infatti attraverso la ricerca poundiana egli maturò la consapevolezza della possibilità di fusione tra la poesia moderna e i modelli antichi, dall'elegia latina alla lirica provenzale. La sua produzione si muove proprio in questo senso, utilizzando una tecnica compositiva che verte sulla rielaborazione in chiave moderna di forme classiche. Emblematico in questo senso il poemetto La terra desolata (The waste land), pubblicato nel 1922 sul primo numero della rivista «Criterion»). Con La Terra desolata Eliot si affermò come il maggiore rappresentante e interprete delle inquietudini del periodo postbellico e del sentimento di disillusione condiviso dai sopravvissuti alla catastrofe. Il poemetto è costruito secondo una fitta trami di citazioni, dalla Bibbia a Shakespeare, dai Veda indiani alle leggende arturiane, da Dante a Wagner, producendo un effetto di polifonia formale che disintegra la compattezza e la solidità della lirica tradizionale. L'idea che sta alla base di questa sperimentazione è la possibilità di riuscire a contaminare la tradizione anglosassone con quella degli autori cardine della cultura Europea, in particolare Dante, Virgilio e Baudelaire.
Nel 1943 la sperimentazione poetica di Eliot raggiunse la sua massima espressione con i Quattro quartetti, opera nella quale la sua speculazione teorica si tradusse sulla pagina in forma poetica. Il suo obiettivo era quello di riuscire a comporre dei testi poetici in cui gli oggetti fossero in grado di sprigionare un sentimento senza palesarlo esplicitamente, ma evocandolo in modo indiretto. Ogni oggetto poetico, dunque, corrisponde ad un'emozione individuale, ne è il "correlativo oggettivo". Ad Eliot si deve appunto la prima teorizzazione di questa tecnica già in un saggio del 1919:

una serie di oggetti, una situazione, una catena di eventi che saranno la formula di quella emozione particolare; tali che quando i fatti esterni, che devono terminare in esperienza sensibile, siano dati, venga immediatamente evocata l'emozione.

Questa reificazione delle emozioni consente di oggettivare le pulsioni dell'uomo, proiettandole in una dimensione cosmica, di cui l'uomo è solo una delle infime componenti. Secondo la poetica eliotiana, sulla quale si formò in modo originale e personalissimo il Montale delle Occasioni, il recupero moderno della retorica barocca va a contrastare lo spirito del Romanticismo inglese di Wordsworth e Coleridge, preferendo così la ricerca di una perfezione artistica e formale rispetto all'esaltazione del genio individuale.
Numerosi sono gli autori di area anglosassone fondamentali in questo periodo per l'elaborazione di un nuovo linguaggio. Tra questi non si può tralasciare l'irlandese William Butle Yeats (1865 – 1939), premio Nobel per la letteratura nel 1923, nella cui produzione si mescolano valori tradizionali della cultura irlandese e uno spiritualismo intriso di magia, tra simboli numerici e geroglifici romantici: con il composito volume Una visione (1925) e la raccolta di poesie La torre (1928) egli approdò infatti a una poesia di pura astrazione simbolista, dominata dall'enigma e dalla trasfigurazione simbolica.
Il progetto più ambizioso della letteratura novecentesca in lingua inglese è quello messo in opera da Ezra Pound (americano di nascita ma vissuto per lo più in Europa) con i suoi Cantos, che si configurano come estremo tentativo di costruire un poema che sintetizzi tutta la storia dell'uomo. I Cantos, infatti, sono un gigantesco work in progress cominciato nel 1919, d'ispirazione dantesca, che ambivano a contenere tutto lo scibile di un mondo sulla via del disfacimento: dalla cultura sacra medievale alle mitologie pagane, dalle filosofie orientali ai problemi dell'economia moderna.
Gli autori anglofoni della generazione successiva si raccolsero attorno all'inglese Wystan Hugh Auden (1907-1973) e si distaccarono dal simbolismo criptico dei predecessori orientandosi verso una poesia più limpida e immediata. Auden, che esordì nel 1930 con la raccolta Poesie, nata sotto l'influenza determinante di Eliot, promosse una poesia in cui l'immediatezza musicale della scrittura fosse insieme indagine conoscitiva, narrazione di fatti, eloquenza sintetica della parola. Nella maturità la sua poesia acquisì anche un tono prosastico e dinamico fino a diventare un vero e proprio giornalismo in versi: da questa esperienza prende avvio uno stile diretto e ironico, che ha la sua massima espressione nel volume L'età dell'ansia (1947), raccolta nella quale il tema della decadenza umana viene rappresentato attraverso il dialogo tra un gruppo di ubriaconi a New York.

1.4 - In Germania.
Nel periodo a cavallo tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento i codici della lirica tedesca subiscono un profondo rinnovamento, soprattutto grazie all'opera di tre autori tra loro dissimili e indipendenti: Stefan George (1868-1933), George Trakl (1887-1914) e Rainer Maria Rilke (1875-1926). In particolare Rilke, attraverso la profonda ricerca esoterica sul linguaggio e sul mito compiuta con le Elegie duinesi (1923) e con i Sonetti a Orfeo (1923), cercò di dare una forma di purezza assoluta alle inquietudini della cultura espressionista, dando vita ad una poesia raffinata, sublime, in cui la sensibilità per il sacro pervade tutte le cose: «Io giro intorno a Dio, intorno all'antica torre - e giro per millenni e ancora non so, se sono un falco, una tempesta o un lungo canto». Nella sua poesia Rilke cerca di sondare l'interiorità dell'uomo moderno che ha perduto se stesso e non riesce a ritrovare Dio nel mondo, una estrema solitudine esistenziale da cui non c'è scampo.
L'esperienza poetica di Gottfired Benn (1886-1856), medico di professione, si innesta in questo contesto di trasformazione del linguaggio poetico in direzione di una forte rottura con la tradizione germanica. La sua opera, fin dagli esordi, si fonda su un principio di deformazione totalizzante della realtà e del linguaggio, che nel 1916 egli sintetizzò così: «La categoria in cui tutto il cosmo si manifesta è l'allucinazione». Infatti la sua produzione poetica, a partire da Morgue (1912), è percorsa da una sensibilità allucinata verso scena di vita violenta e criminale. L'ammirazione per Nietzsche lo portò a sostenere, nei saggi Problematica della poesia (1930) e Oltre il nichilismo (1932), che il compito del poeta moderno fosse quello di indicare una nuova possibile etica comune a tutti gli uomini, mostrando la violenza e l'orrore della quotidianità attraverso una estrema libertà espressiva. Nella sua raccolta più nota, le Poesie statiche (1948), si assiste al tentativo di superare la predominanza di un corpo vittima di crudeltà, sconvolto e senza dignità, alla ricerca invece di una condizione di serenità possibile anche in un mondo invaso dall'orrore, dalla desolazione, dalle privazioni. Nella lirica di Benn domina il punto di vista oggettivo sulla vita, un'alienazione da sé così intensa da tramutarsi quasi in una sorta di dimensione spirituale, evidenziata dal ribattere ritmico e dalle sonorità di una lingua poetica usata in modo violento e bruciante.

1.5 In Spagna.
Il panorama della lirica spagnola tra le due guerre è dominato sopratutto dalla presenza di una serie intellettuali borghesi attivi in campo sia letterario sia politico che si formarono tutti presso la "Residencia de estudiantes", luogo di incontro dei giovani poeti che animarono la cosiddetta "generazione del '27", in particolare: Federico García Lorca (1898-1936), Pedro Salinas (1892-1951), Rafael Alberti (1902-1999) e Jorge Guillén (1893-1984), guidati dalla lucida esperienza teorica del critico e poeta Dàmaso Alonso (1898-1990). Questi autori erano consapevoli di appartenere ad un gruppo, ad una scuola, di essere accomunati da basi ideologiche comuni, ma nonostante ciò non produssero manifesti, tesi o dichiarazioni programmatiche, preferendo condividere luoghi, iniziative e letture, alla ricerca di un linguaggio poetico nuovo. Su di loro influì profondamente l'esperienza del Surrealismo francese, tramite l'attività del periodico spagnolo la «Revista de Occidente», diretta da Ortega y Gasset, su cui apparvero tradotti in spagnolo i primi manifesti surrealisti, scritti da André Breton nel 1924. I primi a recepire le nuove prospettive indicate dalla sperimentazione surrealista furono sopratutto il regista spagnolo Luis Buñuel (1900-1983), anch'egli ex studente della "Residencia", che nel 1929 con la proiezione del suo film Un chien andalou divenne il capostipite del Surrealismo cinematografico, e gli artisti catalani Salvador Dalì (1904-1989) e Joan Mirò (1893-983), che già da tempo lavoravano a stretto contatto con le avanguardie parigine.
I poeti della "generazione del '27", pur ispirandosi alla produzione dei surrealisti francesi, riuscirono a concepire una poesia d'avanguardia originale, che poteva considerarsi rivoluzionaria innanzitutto per il nuovo modo di concepire e impostare un rapporto con la tradizione spagnola. Non a caso il 1927 che li identifica come gruppo unitario è l'anno del terzo centenario della morte di Gòngora, il grande poeta barocco, che essi riscoprono ammirandone la sintesi compositiva in equilibrio tra tensioni opposte (in Italia sarà Ungaretti a tradurlo mirabilmente, riconoscendogli un ruolo fondamentale per l'evoluzione della tradizione lirica petrarchesca). Come scrisse il critico Bergamin: essi cercano la sintesi «tra l'intellettuale e il sentimentale. L'emozione tende ad essere frenata dall'intelletto. Preferiscono l'intelligenza, il sentimento e la sensibilità all'intellettualismo, al sentimentalismo».
Al tempo stesso, sul piano formale, questi autori recuperano il folklore delle canzoni popolari e del tipico paesaggio dell'Andalusia, al fine di trovare una coesione tra innovazione ed elementi della tradizione spagnola. Infatti in opere come Romancero gitano (1928) di García Lorca e Degli angeli (1929) di Alberti, uno stile colto e elaborato, ricco di metafore eccentriche e legate al mondo onirico, si abbina ad una rigenerazione dei miti popolari condivisi da un vasto pubblico, che li acclamava come veri e propri difensori della cultura ispanica. La guerra civile, però, segnò una brusca frattura nell'attività dei poeti della "generazione del '27", costringendo molti di loro all'esilio, mentre altri, come García Lorca, vennero fucilati dai fascisti del generale Francisco Franco che instaurò definitivamente la dittatura a partire dal 1939. I poeti spagnoli di questa generazione furono presi come modello di resistenza culturale e civile da molti intellettuali europei che si trovavano a subire le medesime restrizioni della libertà di espressione da parte di regimi dittatoriali affini a quello franchista (come quello italiano).

1.6 In Italia.
Tra le due guerre in Italia domina la scena l'esperienza poetica dell'Ermetismo, che porta alle estreme conseguenze le suggestioni mosse dall'opera di Ungaretti, ritenuto un vero e proprio precursore del movimento, andando alla ricerca di una purezza poetica sempre più ardita e criptica. Il termine venne coniato da Francesco Flora nel 1936 per designare una serie di opere, pubblicate tra gli anni '20 e '30, che si caratterizzavano per uno stile "chiuso" (ermetico, appunto) e complesso, sorretto da un concatenarsi di analogie di difficile interpretazione. I modelli di questo movimento furono i poeti francesi del decadentismo come Mallarmé, Rimbaud e Verlaine, e la produzione del primo Ungaretti. Lo stile quasi impenetrabile dei poeti ermetici è il frutto di una volontà di sondare l'anima dell'uomo anche nelle sue zone più nascoste e impervie, prediligendo perciò la tecnica analogica in quanto mosaico di immagini che rimandano a qualcosa di inconoscibile. I principali esponenti di questo movimento furono: Mario Luzi, Alfonso Gatto, Leonardo Sinisgalli, Salvatore Quasimodo, Adriano Grande, Carlo Betocchi.
La ricerca di una parola pura e insondabile fu anche una evidente presa di posizione contro l'imbarbarimento della retorica e l'utilizzo dell'eloquenza per fini di propaganda politica nella cultura di massa nel periodo tra le due guerre. Secondo i poeti ermetici la poesia doveva avere il compito di ridare senso alla parola, restituendole la sua capacità evocativa e la sua universalità, secondo un'ideale di purezza che la elevasse al ruolo privilegiato di unico mezzo espressivo della disperata condizione umana. La poesia dunque non si configura come un atto di comunicazione o di persuasione, ma come una atto gratuito e puro che consento l'ascolto dell'uomo con se stesso, con la sua enigmatica inestricabile complessità. Il contrasto che sta alla base della poesia ermetica risiede proprio nella lacerazione tra il mondo reale e ciò che sente il poeta, una scissione impossibile da sanare che caratterizza la tragica condizione dell'esistenza umana.
La figura più autorevole della critica ermetica fu di certo Carlo Bo (1911-2001), il cui discorso del 1938 dal titolo La letteratura come vita, nel quale proponeva una poesia che fosse bastevole a stessa in quanto momento assoluto di creazione, può essere considerato il vero e proprio manifesto ermetico. Tra gli altri teorici e critici dell'ermetismo si ricordano Oreste Macrì, Giansiro Ferrata, Luciano Anceschi e il poeta Mario Luzi.
L'Ermetismo ebbe così tanta influenza in campo poetico e critico che anche nel secondo dopoguerra rimase come modello ideale di una poesia assoluta, autonoma e universale, diventando un punto fermo e determinante per tutti coloro che volessero attuare una contestazioni delle tradizioni e un rinnovamento poetico in Italia, come cercarono di fare in modi diversi sia il neorealismo sia la neovanguardia.


2 – Avanguardie.


Il termine "avanguardia", mutuato dal lessico militare, è stato utilizzato per la prima volta in ambito artistico da Baudelaire (1864) per ribattezzare ironicamente il gruppo degli scrittori francesi di estrazione democratico-liberale. Nel Novecento l'espressione si riferisce a quei movimenti artistici e letterari che hanno avuto origine in molte capitali europee tra il 1905 e il 1930, con l'intento di opporsi ai valori estetici di fine Ottocento, sovvertendone forme, temi e convenzioni. Le avanguardie storiche nascono proprio dalla presa di coscienza del mutamento delle condizioni in cui si colloca la produzione artistica e intellettuale e dalla contemporanea riorganizzazione dei rapporti tra mercato e arte. L'avanguardia, infatti, si oppone all'idea che l'opera d'arte possa essere ridotta a merce dal modello capitalistico borghese, inserita in un processo di replicabilità che ne annulli i presupposti di originalità e libertà espressiva. La contrapposizione al modello capitalistico viene attuata attraverso la produzione di oggetti artistici che si collocano provocatoriamente contro i parametri imposti dal mercato e soprattutto dal gusto dominante del pubblico.

2.1 Il Futurismo.
Il futurismo, a partire dal suo manifesto inaugurale pubblicato da Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) sul giornale francese «Le Figaro» il 20 febbraio 1909, è sicuramente il capostipite di tutte le avanguardie storiche. Il nome viene scelto come esplicita rottura con il passato in favore del moderno e del progresso tecnologico. L'esplicito antipassatismo si manifesta proprio nell'esaltazione della civiltà delle macchine, del dinamismo e della simultaneità, che divengono i temi ispiratori della poetica futurista. L'Italia forse più di ogni altro paese europeo sentiva la necessità di un rinnovamento per scrollarsi di dosso un passato ricco di storia ma anche privo di stimoli, come scrisse Marinetti nella Lettera aperta al futurista Mac Delmarle nel 1914 (in cui appare per la prima volta il termine "passatismo"): «L'Italia, più di qualunque altro paese, aveva un bisogno urgente di Futurismo, poiché moriva di passatismo».
Dunque l'arte del passato doveva essere distrutta: perciò i poeti futuristi si affidano principalmente ad una poetica distruttiva e incendiaria, che abolisca i vecchi codici espressivi, come nel caso del mondo rovesciato e privo di senso de L'incendiario (1910) di Aldo Palazzeschi (1885-1974).
Il movimento futurista ha prodotto numerosi manifesti che spaziano dalla pittura al cinema, dalla danza al all'architettura, ma quello più rilevante sul piano letterario è certamente Il manifesto tecnico della letteratura futurista (1912) redatto da Marinetti; le parole d'ordine sono: la distruzione della sintassi, l'abolizione degli aggettivi e degli avverbi in favore delle catene di sostantivi, l'utilizzo del verbo all'infinito, la soppressione della metafora, l'utilizzo esasperato dell'analogia e dell'onomatopea, l'abolizione della punteggiatura e soprattutto l'attenzione per un lessico che richiami i rumori, gli odori e la quotidianità della vita urbana. Inoltre Marinetti propone l'adozione del verso libero, già teorizzata da Gian Pietro Lucini (1867-1914) sulle pagine della rivista «Poesia», con l'obiettivo di creare una nuova poetica che facesse esplodere la staticità della tradizione attraverso le "tavole parolibere", nelle quali le parole poteva essere disposte con la massima libertà sulla pagina fino a comporre immagini e disegni. Lo scopo del futurismo era, infatti, quello di disintegrare ogni uso codificato della lingua, manifestando l'avversione profonda per l'io e le relative componenti psicologiche. Le "tavole parolibere", che anticipano i successivi sviluppi della poesia visiva e concreta, condensano tutta la poetica futurista e propongono un nuovo modo di concepire il linguaggio fatto di slogan, velocità e senso figurativo della composizione, come nelle Rarefazioni e parole in libertà (1914) di Corrado Govoni (1884-1965) o le raccolte di Ardengo Soffici (1879-1964) BIF e ZF + 18 Simultaneità (1915).
Un ruolo rilevante in questa fase di fermento culturale, soprattutto per le notevoli influenze sulle generazioni successive, spetta alla originalissima produzione satirica e grottesca di Aldo Palazzeschi, il saltimbanco dell'anima, che è stato accostato sia al crepuscolarismo che al futurismo ma ha mantenuto sempre una notevole autonomia creativa. La poetica di Palazzeschi è caratterizzata da una forte tendenza al paradosso, al ribaltamento satirico, al divertissement linguistico, che lo portano alla contaminazione tra i linguaggi e alla disintegrazione dei consueti legami semantici. Tra le opere più originali della letteratura europea del Novecento, si colloca di sicuro il suo anti-romanzo Il codice di Perelà (1911), in cui la parabola di un inconsistente uomo di fumo capitato nel nostro mondo si configura come favola allegorica della trasgressione di ogni principio di verosimiglianza e della derisione dei valori codificati della società italiana.

2.2 – Altri futurismi.
Il futurismo fu l'unico vero e proprio movimento culturale italiano del Novecento ad avere un'ampia risonanza anche fuori dai confini nazionali: infatti nel 1913 Guillaume Apollinaire (1880-1918) con la pubblicazione il manifesto L'antitradizione futurista fece da tramite tra l'esperienza del cubismo pittorico e del futurismo italiano. Nei suoi Calligrammi (1918) Apollinaire mette in pratica molti dettami futuristi e cubisti, adottando punti di vista multipli e simultanei, frantumando la sintassi nel tentativo di liberare gli aspetti più istintivi della lingua e della scrittura.
Anche Ezra Pound (1885-1972), esponente dei movimenti poetici dell'imagismo e del vorticismo, frequenta il gruppo futurista e fa propri alcuni spunti tecnici, nonostante la dura polemica contro la vuota retorica di Marinetti.
Il paese che colse maggiormente lo slancio futurista fu sicuramente la Russia, in particolare grazie a poeti come Velimir Chlebnikov (1885-1922) e Vladimir Majakosvkij (1893-1930), autori di numerose raccolte poetiche sperimentali, e all'opera dei pittori appartenenti al cubofuturismo, in particolare Kasimir Malevic. Il manifesto più noto fu lo Schiaffo al gusto corrente (1912), apparso sulla rivista «Vivaio dei giudici», dove si dichiarava il completo distacco dalle formule poetiche del passato, la volontà di una rivoluzione lessicale e sintattica, l'assoluta libertà nell'uso dei caratteri tipografici, formati, carte da stampa e impaginazioni. Significativo il legame con pittori come Larionov, Goncarova, Malevic, che spesso illustrarono le raccolte poetiche futuriste, e anche con il primitivismo, soprattutto nella raccolta di materiali folklorici. Infatti il futurismo russo si distingue da quello italiano non solo per una spiccata ispirazione rivoluzionaria, anti-imperialista e anti-militarista, ma anche per lo stretto rapporto instaurato, prima dell'avvento di Stalin, tra arte d'avanguardia e nuova società proletaria.
In Germania, invece, il movimento d'avanguardia espressionista era nato nel 1905 a partire dalle prime sperimentazioni in campo pittorico, con la fondazione del gruppo «Die Brucke» ("Il Ponte"), ispirato agli insegnamenti di Nietzsche e all'estetica dei pittori fauves francesi, come reazione violenta al naturalismo e all'impressionismo dominanti in quel periodo. Gli espressionisti si oppongono con fermezza al materialismo borghese, proponendo il ritorno a una condizione primitiva dell'uomo, dominata dall'irrazionale e dall'istinto. A differenza dalle altre avanguardia l'espressionismo tedesco è segnato da un cupo pessimismo e una visione apocalittica del mondo, nel quale non c'è nessuna possibilità di riscatto, né attraverso l'arte né attraverso la rivoluzione. Se l'espressionismo pittorico ruota attorno alle figure di Kirchner e Nolde, quello letterario si consolida attorno all'opera di Gottfried Benn (1886-1956) e Georg Trakl (1887-1914), e si caratterizza per una ferma volontà – come sostiene Benn in Professione di espressionismo (1933) – di dissipare il mondo attraverso la dissipazione della lingua. La violenta opposizione contro l'immobilismo della società borghese si esprime a livello linguistico attraverso verbi che indicano rottura, urto, lacerazione; la deformazione grottesca del linguaggio vuole generare fastidio nella società benpensante che gli espressionisti rifiutano, e si riflette anche nelle scelta di tematiche dominate dalla violenza e dalla crudeltà. Ne è un esempio la raccolta di Benn Morgue (1912), dove attraverso la crudezza del linguaggio medico e l'uso di forme liriche stereotipate, si affrontano temi grotteschi e macabri.

2.3 – Espressionismo in Italia.
In Italia la il movimento espressionista viene animato da alcuni scrittori italiani che gravitano attorno alla rivista «La voce», fondata nel 1908 a Firenze da Giuseppe Prezzolini, che almeno in una prima fase promosse l'osmosi tra impegno civile e letterario. Tra i vociani il più rappresentativo è senza dubbio Clemente Rebora (1885-1857), autore dei Frammenti (1913), opera composta da 72 frammenti in cui la ricerca espressiva e quella etica si coniugano insieme. L'attenzione di Rebora si focalizzò in particolare sugli elementi di contrasto che permeavano la società italiana durante il primo conflitto mondiale: l'opposizione tra vecchio e nuovo, tra città e campagna, tra regressione cultura e progresso.
Negli stessi anni in Italia si sviluppa il cosiddetto movimento crepuscolare, così definito nel 1910 dal critico Giuseppe Antonio Borgese, che raduna una serie di poeti molto diversi tra loro ma uniti dalla comune volontà di opporsi al vitalismo e al dannunzianesimo imperante a cavallo della prima guerra mondiale, proponendo una poesia che fosse al contempo capace di indagare i luoghi più remoti dell'anima ma anche di ironizzare sulla propria condizione malinconica. I principali autori ascrivibili a questo movimento furono Corrado Govoni, Sergio Corazzini, Marino Moretti e Guido Gozzano, che ne I colloqui (1911) raggiunse la massima espressione di quel ironico distacco per l'infelice condizione umana che caratterizza il crepuscolarismo.

2.4 – Dadaismo e Surrealismo
Il dadaismo si sviluppa come razione all'orrore provocato dagli avvenimenti sociali e politici del primo Novecento, non a caso nasce nel pieno della Grande Guerra a Zurigo intorno alla cerchia degli artisti che nel 1916 si ritrovano al "Cabaret Voltaire": Hugo Ball (1886-1927), Hans Richter (1888-1976), Hans Harp (1886-1966), Manuel Janco (1895-1984) e Tristan Tzara (1896-1963), principale teorico del movimento. Il termine dada rende bene il principio nonsense che sta alla base dell'arte dadaista, in quanto termine scelto a caso dentro un dizionario. Il dadaismo si pone in netto contrasto con i valori culturali, politici e morali del mondo borghese e per questo privilegia un'estetica provocatoria dell'assurdo che infrange le consuete categorie della logica dominante. Ben presto infatti si diffonde in Germania e a Parigi, dove il predominio borghese stava appiattendo la cultura e la società. Il nuovo metodo di fare poesia viene enunciato da Tzara nel Manifesto sull'amore debole e l'amore amaro (1920), e consiste nel ritagliare tutte le parole di un articolo di giornale e nell'estrarle a caso da un sacchetto dopo averle mescolate. La poesia dadaista deve scaturire da un gesto rivoluzionario, attraverso suoni e parole in libertà ma, a differenza del futurismo, con le parole-immagini e i suoni inarticolati si tenta di rendere quel "grado zero" della scrittura che permette di distruggere non tanto l'arte e la letteratura ma la loro idea precostituita, in un feroce attacco al razionalismo occidentale.
Molti membri del dadaismo confluiscono in Francia nel movimento surrealista nato nel 1924 con la pubblicazione del Manifesto del Surrealismo, scritta da André Breton (1896-1966), uno dei rappresentanti più importanti del movimento francese insieme a poeti e scrittori come Paul Éluard (1895-1952) e Louis Aragon (1897-1982), e figure quali Antonine Artaud (1896-1948) e George Batailles (1897-1962). I principi del surrealismo si poggiano sulla teoria freudiana e in seguito sul marxismo: essi trovano ispirazione non nel mondo logico e razionale della realtà quotidiana ma in una dimensione altra, un tempo comune a tutti gli uomini, ora rimossa e dimenticata. Il sogno, l'inconscio e l'immaginazione concorrono al recupero di queste dimensione, la surrealtà, così come era avvenuto nelle esperienze poetiche di Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud, anche attraverso stati di follia e allucinazione. Il metodo della scrittura surrealista è quello della scrittura automatica, della libera associazione delle parole e delle immagini (anche attraverso il collage come in Éluard e Aragon), all'insegna di un automatismo psichico che liberi totalmente l'individuo. All'estetica surrealista aderiscono altri scrittori come Renè Char (1907-1988), Raymond Queneau (1903-1976) e Garcia Lorca (1898-1936). In Italia, intrattiene relazioni con il movimento francese Alberto Savinio (1891-1952), fratello di Giorgio de Chirico, autore di numerose prose, tra cui Il signor Munster, compreso nella raccolta Casa "la Vita" (1943), dove il protagonista perde gradualmente tutte le parti del corpo scoprendo di potersi considerare un Altro, in un chiaro rimando alla poetica di Rimbaud.


3 - Il romanzo in Europa.


Nel primo Novecento il romanzo continua a dominare, ma a differenza dell'Ottocento non è più mosso dalla ossessiva ambizione di "registrare" oggettivamente la realtà, nel tentativo di classificare i dati su base scientifica; bensì come strumento per indagare le aporie del reale che si manifestano attraverso gli oggetti e mettono in crisi la logica del quotidiano. La fenomenologia del romanzo novecentesco risulta assai variegata e complessa, perché ogni singolo scrittore ha messo in atto strategie individuali difficilmente catalogabili, pur affrontando gli stessi problemi di fondo, ovvero la ricerca di una scrittura che riesca ad illuminare le zone oscure della psiche umana e del mondo.
Alla base del modernismo europeo sta la necessità di rottura con le costrizioni della società dominante di fine Ottocento, in particolare quella vittoriana in Inghilterra. Ancora oggi restano fluidi i confini temporali della corrente modernista: alcuni pongono l'accento sulla continuità con l'Ottocento, legando opere e autori dei primi decenni del nuovo secolo all'età vittoriana; altri sottolineano la frattura nel passaggio tra i due secoli e individuano alcuni elementi di evidente discontinuità con il passato. In questa prospettiva il periodo modernista potrebbe essere suddiviso in tre fasi: una "paleomodernista" (come l'ha definita il critico americano Frank Kermode), che scatta ad inizio Novecento e si arresta bruscamente con lo scoppio della Grande Guerra; una fase pienamente modernista, che si colloca tra gli anni Venti e Trenta; infine, una lunga fase "tardomodernista", che a partire dal secondo dopoguerra scivola a poco a poco nel cosiddetto postmodernismo.

3.1 – Nel Regno Unito.
Se ci si attiene a queste oscillazioni cronologiche, non ci sono dubbi sul fatto che il modernismo abbia una matrice evidentemente inglese in cui al centro si colloca Londra, dove l'intensa attività culturale dei circoli letterari faceva da traino a buona parte delle sperimentazioni narrative d'inizio secolo. Particolarmente attivo in questo senso fu il "Bloomsbury Group", circolo culturale fondato nel 1905 da alcuni neolaureati di Cambridge, frequentato da Virginia Woolf (1882-1941), Edward Morgan Foster, la pittrice Vanessa Bell e anche l'economista John Maynard Keynes. I caratteri della poetica modernista, non solo in ambito anglosassone, sono difficilmente identificabili e riassumibili, ma sta di fatto che le opere principali sono complesse entità narrative, stratificate a più livelli e mai del tutto concluse in se stesse, anzi potenzialmente infinite.
Decisiva in questo senso fu anche la ricerca dell'irlandese James Joyce (1882-1941) che, dopo aver esordito con i racconti di Gente di Dublino (1914) e con Dedalus (1917), approdò al monumentale Ulysses (1925), forse l'esito più eclatante della poetica modernista in Europa. Nel romanzo si fondono una miriade di differenti percezioni della città – la Dublino attraversata dal protagonista Leopold Bloom – per mezzo di non solo di deviazioni fisiche, ma anche di digressioni narrative e divagazioni della coscienza del personaggio che amplificano frantumandole tutte le possibili letture dell'opera. Il romanzo è costituito per blocchi di episodi autonomi che da molteplici punti di vista, tutti diversi e tutti sovrapponibili,colgono il protagonista durante una sua giornata dublinese (il 16 giugno 1904); la narrazione dunque, non seguendo l'ordine lineare e cronologico degli eventi, rifiuta la logica mimetica del genere romanzesco dominante fino a fine Ottocento (nonostante non manchino anticipatori illustri quali Rabelais, Swift e Sterne). Il romanzo disorienta anche stilisticamente perché si confondono i diversi punti di vista: spesso il lettore non è in grado di cogliere immediatamente chi stia parlando in quel momento nel testo, ma viene colto di sorpresa dal flusso disarticolato delle voci che si intersecano nel racconto (il cosiddetto stream of consciousness) . La dissoluzione del reale è completa, sia nel senso che del reale nel romanzo ce n'è quanto ne vedono e ne sentono i personaggi, sia nel senso che il linguaggio, letteralmente inventato dall'autore, si sforza di seguire e rappresentare sopratutto le loro peripezie, mentali non i loro accadimenti reali. La complessità strutturale del romanzo è generata dall'attuazione di un metodo compositivo assai particolare: infatti gli episodi narrativi anziché svilupparsi per accumulazione intorno al personaggio si sviluppano in parallelo, compresenti e contraddittori. L'Ulisse è un testo rivoluzionario perché sovverte i consueti paradigmi narrativi, dissolvendo il confine tra realtà e soggetto, tra interno ed esterno, portando la narrazione quasi ai limiti estremi dell'illeggibilità.

Il monologo interiore è la tecnica privilegiata anche da Virginia Woolf per esplicitare il moto irregolare dei pensieri, delle associazioni di idee che si susseguono nella coscienza dei suoi personaggi, mescolandosi ai dati oggettivi dei contesti in cui si trovano. Ad esempio in uno dei suoi romanzi più noti, Mrs Dalloway (1925), la narrazione scorre in un tempo quasi paralizzato, poiché segue le innumerevoli rotte dei pensieri che si susseguono nella mente di Clarissa Dalloway, una donna di mezza età che si sta sforzando di organizzare una festa, durante le sue passeggiate in Bond Street, scandite dai rintocchi del Big Ben. La vicenda è però vista parallelamente con quella di Septimus Warren Smith, un veterano della prima guerra mondiale che non riesce a liberarsi delle sue numerose cicatrici psicologiche.
In Gita al faro (1927) la Woolf amplifica l'uso di tutti quegli espedienti che tengono insieme realtà esterna e interiore, nel tentativo di descrivere il susseguirsi di pensieri che si generano a partire da un dato minimo della realtà: infatti nella prima parte tutta l'attenzione è concentrata sul "tempo interiore" della protagonista, la signora Ramsay, alle prese con un calzerotto da rammendare e contemporaneamente turbata da diverse preoccupazioni legate ai figli e alla felicità dei propri ospiti, in un'andatura altalenante che la pagina registra e asseconda. Il massimo tentativo di apertura del genere romanzesco proposta dalla Woolf si colloca ne Le onde (1931), nel cui titolo già risuona il moto in battere e levare della scrittura. Il testo appare, infatti, come una sorta di partitura, imperniato sull'alternarsi di voci tra sei personaggi che si raccontano in una progressione modulare lirico-drammatica, una reiterata serie di monologhi che fornisce informazioni sugli avvenimenti e insieme mette a nudo l'interiorità degli stessi personaggi.

3.2 – In Germania.
Al di fuori del Regno Unito, in particolare sul versante mitteleuropeo, il romanzo modernista trova uno sviluppo notevole nell'opera di alcuni autori, pur partendo da presupposti diversi e raggiungendo esiti espressivi lontani tra loro, sono accomunati dalla medesima attrazione nei confronti delle ossessioni dell'uomo e della decadenza della società positivistica.
L'austriaco Arthur Schnitzler (1862-1931) per registrare gli ultimi pensieri della protagonista di La signorina Else (1924), una giovane suicidatasi con un farmaco dopo una delusione amorosa, ricorre all'impiego della tecnica del monologo interiore, che sconfina in un flusso disarticolato di idee, che faticano a concretizzarsi. In seguito l'interesse dell'autore per gli studi psicanalitici lo porta ad affrontare il tema del rapporto tra sogno e desiderio con Doppio sogno (1925), una duplice fantasticheria di tradimento che coinvolge una coppia di coniugi.
Il capolavoro incompiuto di Robert Musil (1880-1942), L'uomo senza qualità (1930-1943) ritrae invece il crollo dell'Austria imperiale di Francesco Giuseppe, ribattezzata "Cacania", proiettando sul protagonista Ulrich alcuni dati autobiografici e negli altri personaggi alcuni tratti di conoscenti e figure importanti della Vienna del tempo, con l'obiettivo di fornire una rappresentazione esaustiva degli uomini inetti del nuovo secolo. Musil, che spesso utilizza procedimenti di tipo saggistico per rendere esplicita l'interpretazione dei dati che giungono dalla realtà, ci fornisce uno spaccato della decadenza austriaca ma sopratutto le dinamiche psicologiche individuali e collettive che agiscono negli "uomini senza qualità" che condurranno allo scoppio della prima guerra mondiale e all'avvento dei totalitarismi in Europa. Il principio fondamentale del romanzo è quello del "senso della possibilità", ovvero l'incapacità di decidersi tra tutte le infinite possibilità che affligge l'uomo novecentesco, inetto e incapace di prendere qualsiasi decisione, di fare una scelta, di dare una direzione alla sua vita, perché ogni possibilità equivale all'altra e non c'è nessun ideale in cui credere.
Il tedesco Thomas Mann (1875-1955) raccontò ne I Bruddenbrook (1901) la lunga storia di una ricca famiglia anseatica a partire dalla sobria evidenza della razionalità illuministica fino alla definitiva decadenza nevrotica dell'ultimo giovane superstite. Allontanandosi non troppo dai temi decadenti della diversità, Mann affronta un approfondito e ossessivo esame delle componenti della civiltà contemporanea, dei tanti miti che essa ha prodotto e ha contribuito a esorcizzarli attraverso l'uso della ragione. Ammiratore di Wagner e Nietzsche, e poi di Freud, Mann guardò con occhio critico e penetrante la difficile rete di rapporti che si estendeva fra la "anomalia artistica" e la "normalità quotidiana", quella della gente comune (Tonio Kroger, 1903; La morte a Venezia, 1912), descrivendone raffinatamente i meccanismi.
Il boemo di lingua tedesca Franz Kafka (1883-1924) si spinse ancora più in là: nel racconto lungo La metamorfosi (1916) e nei romanzi Il processo (1914-15) e Il castello (1922), egli sostituisce alla rappresentazione del reale l'anomalia di una realtà altra. In questa realtà parallela, leggi e comportamenti comuni perdono di significato e di valore: tutto assume un senso enigmatico e difficilmente interpretabile. Nelle sue opere Kafka mette in atto un processo di alterazione degli ambienti e tempo del racconto, collocandolo su sfondi ambigui, in cui risalta il tema dell'inesorabilità della colpa sancita da un'autorità superiore. Con Kafka è l'esistenza dell'uomo, con i suoi complessi, le sue colpe e i suoi inesplicabili fallimenti, a venire in primo piano. L'esistenza non è la vita pura e semplice, ma l'insieme delle relazioni che in un individuo legano conscio e inconscio, istinto e ragione, apparenza e realtà.

3.3 – In Francia.
Nel modernismo francese il ruolo principale è occupato da Marcel Proust (1871-1922), parigino e frequentatore dell'alta società del suo tempo, che eresse un vero monumento alla forza creatrice e immaginativa della "memoria", sulla scia di Bergson, nei sette romanzi del ciclo Alla ricerca del tempo perduto (1906-1922), ricerca fondata sulla concezione di un "tempo creativo", all'interno del quale sono la psiche dell'autore e la psiche dei suoi personaggi a determinare la realtà e il suo svolgimento, e non viceversa. La forza ciclica dei sette libri di cui l'opera si compone si rivela meno vincolante e più disponibile a digressioni, pause saggistiche, descrizioni prolungate, ellissi e ritorni circolari del tempo: si tratta di un edificio costruito su materiali disomogenei e asimmetrie. La tensione modernista dell'opera proustiana risiede in uno slancio progettuale, in una volontà di raccontare tutta la realtà nella sua complessità.
Un carattere proprio delle tecniche moderniste è quello metanarrativo, ovvero di opere letterarie che riflettono sulla scrittura che tematizzano il momento del fare romanzi o la lettura del romanzo stesso che viene letto. È la linea de I falsari (1925) di André Gide (1869-1951), dove il racconto del narratore viene interrotto di continuo dall'introduzione di passi dal romanzo che il romanziere Édouard sta scrivendo: ne deriva un gioco di moltiplicazione dei piani di lettura, un effetto labirintico e disorientante nei confronti del lettore.

3.4 – In Italia.
Il romanzo modernista giunse in Italia soprattutto attraverso la città di Trieste, che aveva un rapporto privilegiato con la cultura mitteleuropea e con quella ebraica. Agli inizi del Novecento il capoluogo giuliano fu la porta attraverso la quale giunsero in Italia i testi dei maggiori autori di lingua tedesca, i primi studi psicanalitici di Freud, le nuove tecniche del romanzo modernista (non a caso Joyce vi soggiornò in quegli anni). Proprio a Trieste vennero scritti e ambientati alcuni dei romanzi più innovativi del panorama italiano, precursori del modernismo italiano (insieme all'ultima produzione pirandelliana), grazie ai quali il provincialismo della letteratura italiana riuscì a competere con le nuove tendenze europee.
In questo senso La coscienza di Zeno (1923) di Italo Svevo (1861-1928) è di sicuro uno dei capisaldi del modernismo europeo. Gli elementi più significativi del testo sono in linea con le tecniche moderniste: la suddivisione del tempo narrativo in singoli episodi isolati e riassemblati dal narratore in base a nuclei tematici fondamentali e non progressivi nel tempo (infatti quanto Zeno narra nei suoi ricordi autobiografici, scritti come "cura" prescritta dal dottor S., è spesso menzognero e viziato dal suo punto di vista); la centralità del tema della malattia, della nevrosi, e l'interesse per i meccanismi curativi della psichiatria; il crollo dell'identità statica del personaggio e la sua frantumazione in molteplici "io" divisi e contraddittori; l'attenzione per il gioco ironico sui nomi dei personaggi. L'inettitudine dei personaggi sveviani smaschera la crisi d'identità della società a lui contemporanea e di ogni singolo individuo, di conseguenza l'impossibilità di perseguire il romanzo naturalista e verista della grande tradizione italiana, nel tentativo di una analisi del profondo che riporti a galla dinamiche occulte anche a rischio di una apocalittica perdita di senso delle cose e del mondo. Per Svevo, anche grazie l'influenza diretta di Joyce, il romanzo non è un'opera chiusa in se stessa e autosufficiente, ma un entità fluida e inaffidabile nella quale la parola non è portatrice di verità assolute ma dissemina sulla pagina frammenti di verità e menzogna, come avviene nella coscienza di ogni uomo, in modo ancor più evidente se malato o nevrotico.
Gli stessi temi vengono che riguardano la crisi della modernità vengono affrontati anche da Luigi Pirandello (1867-1936) nei suoi romanzi, in particolare l'estensione del concetto di maschera nella vita quotidiana con la moltiplicazione delle identità e lo svuotamento del soggetto. La crisi di identità, lo sdoppiamento della personalità, la disseminazione dell'io in un mondo fatto di apparenze e false certezze, il caso e il gioco d'azzardo sono i cardini su cui si snoda la vicenda de Il fu Mattia Pascal (1904), il primo romanzo di successo di Pirandello; mentre nei Quaderni di Serafino Gubbio operatore (1925) la riflessione verte sulla nuova tecnica cinematografica e si spinge fino ad ipotizzare la completa alienazione dell'operatore e dell'arte; l'esplosione definitiva del soggetto e l'impossibilità di ricomporsi in un unica identità solida e stabile è emblematica di Uno, nessuno, centomila (1926), una lettura insieme amara e umoristica – in senso pirandelliano – della scomposizione della vita.
In questo rapido elenco non bisogna dimenticare la figura appartata ma rilevante del senese Federigo Tozzi (1883-1920) che con la sua produzione narrativa riesce a portare alle estreme conseguenze la figura dell'inetto e la paralisi della provincia italiana. Di sicuro valore internazionale è il romanzo Con gli occhi chiusi (1919), nel quale sensualità e crudeltà si saldano insieme in un vicenda drammatica e primordiale. Come scrisse Giacomo Debenedetti ne Il personaggio-uomo (1970) la vicenda narrata nel romanzo, che attinge molto all'esperienza autobiografica dello scrittore «è emblematica di un disagio esistenziale che è al centro della grande narrativa e in genere della cultura novecentesca». Nonostante la sua collocazione periferica e l'incomprensione dei suoi contemporanei (a parte il critico Borgese), Tozzi si rivela un autore in grado di applicare procedimenti espressivi e tecniche narrative tipici della sperimentazione modernista, come le improvvise epifanie e rivelazioni tramite un elemento esterno che consentono al soggetto di prendere coscienza della propria condizione, come avviene nei racconti di Joyce. Sempre Debenedetti scrive a questo proposito: «Narrare, per Tozzi, è catturare quei misteriosi atti, il mistero inarticolabile di quegli atti. Non si tratterà più di una narrazione di cause e di effetti, ma di comportamenti, di modi insidacabili di apparire e di esistere. Di qui l'antinaturalismo di Tozzi. Il naturalismo narra in quanto spiega, Tozzi narra in quanto non sa spiegare». Il meccanismo di "misteriosi atti" dell'animo viene rappresentato in maniera ancor più nitida e essenziale in Bestie (1917), una raccolta di 69 brevi prose liriche, in cui è presente in ciascuna di esse un animale (ritorna più volte l'allodola) che assume un valore simbolico, emblema della condizione di vacuità esistenziale dell'uomo inetto alla vita.


4 – Giuseppe Ungaretti.


Giuseppe Ungaretti (1888-1970) appartiene a una generazione di letterati europei che visse a pieno la fase di crisi e necessità di rinnovamento tra i primi anni del Novecento e la fase tra le due guerra. In tutta Europa gli intellettuali sentirono l'esigenza di scrollarsi di dosso i paradigmi del secolo precedente, alla ricerca di tecniche espressive che fossero in grado di tradurre il disagio esistenziale e la perdita di punti di riferimento politici e culturali che culminò con lo scoppio Grande guerra e, poi, con l'avvento dei totalitarismi. La Prima guerra mondiale, dunque, non fu solo una lacerazione drammatica e assoluta rispetto alla situazione precedente, ma anche la possibilità di un nuovo inizio a partire dal caos assoluto. In questo periodo gli intellettuali, scossi profondamente dall'aver vissuto in prima persona gli eventi bellici, sentirono il bisogno di inventare un linguaggio nuovo a partire delle macerie delle vecchie forme espressive. La formazione letteraria e culturale di Ungaretti si colloca proprio in questo contesto, caratterizzato da notevoli segni di discontinuità con il passato.

4.1 – Cosmopolitismo.
Ungaretti scelse di compiere il suo apprendistato letterario a Parigi, l'indiscussa capitale della cultura europea, poiché a quel tempo il mondo letterario italiano gli appariva, rispetto alla più vasta scena internazionale, periferico e provinciale, ancora pervaso dall'egemonia dell'estetismo dannunziano e dei suoi seguaci. Ungaretti, invece, si inserì nel cuore del confronto dialettico fra tradizione e avanguardia, fra recupero del passato e desiderio di innovazione che lacerava le fondamenta culturali dell'Europa.
Ungaretti, però, non si fece trascinare verso la programmatica rottura con la tradizione manifestata dai movimenti artistici primonovecenteschi, come la "parole in libertà" dei futuristi o il ready-made dei dadisti, preferendo cercare un modo personale per affrontare i problemi espressivi legati al tentativo di tenere insieme l'antico, la conservazione delle forme convenzionali della poesia, con il rinnovamento linguistico in atto. L'obiettivo di Ungaretti – come scrive nel saggio Innocenza e memoria (1926) – era la creazione di un linguaggio poetico che si ponesse fra "innocenza", attraverso una parola pura, sintetica ed essenziale, e "memoria", recuperando gli autori della tradizione, dai classici greci e latini a quelli barocchi.
Il tentativo di conciliare queste opposte tendenze, fra nostalgia del passato e rinnovamento del presente, caratterizza tutta la produzione ungarettiana, riunita nell'opera omnia dal significativo titolo di Vita d'un uomo (1969), assumendo un ruolo fondamentale per tutta la poesia italiana tra le due guerre e influenzando numerosi autori del secondo dopoguerra. Il merito storico di Ungaretti – come ha sottolineato Montale – risiede proprio nella sua capacità di aver colto la «libertà ch'era in aria» senza dimenticare gli «schemi offerti dalla tradizione», riuscendo a creare una poesia allo stesso tempo antica e moderna.

4.2 - La formazione.
La contaminazione tra diverse culture nazionali fa parte del DNA di Giuseppe Ungaretti: egli nacque il 10 febbraio 1888 ad Alessandria d'Egitto da genitori lucchesi, nel 1912 si trasferì a Parigi e si iscrisse alla Sorbona, dove seguì le lezioni di Bergson e di Bédier.
Nel settembre del 1912 Ungaretti lasciò l'Egitto per un breve passaggio in Italia, dove conobbe di persona il gruppo fiorentino dei vociani, per poi dirigersi a Parigi, dove rimase stabilmente fino al 1921, a parte la parentesi della guerra combattuta sul Carso. A Parigi il giovane Ungaretti non era conosciuto e non aveva alcuna esperienza in campo letterario, però riusci ben presto ad instaurare una serie di rapporti d'amicizia con tutti i principali protagonisti della cultura del tempo. Conobbe, tra gli altri, gli scrittori che facevano parte della rivista cattolica e socialista «Cahiers de la quinzaine», diretta dal poeta Charles Péguy; i poeti del tardo Simbolismo come Fort e Jammes; i pittori Braque, Picasso, Léger e Modigliani; gli artisti e scrittori italiani che frequentavano spesso gli ambienti parigini come de Chirico, Savinio e Palazzeschi; e strinse una profonda amicizia con Soffici e Papini, i due futuristi dissidenti fondatori della rivista «Lacerba», sulla quale nel 1915 pubblicò le sue prime poesie.
L'influenza della cultura francese fu determinante per la formazione letteraria di Ungaretti, soprattutto l'incontro con il poeta Guillaume Apollinaire (1880-1918), che frequentò assiduamente e con cui avviò un intenso confronto intellettuale. Ungaretti rimase colpito dai testi che proprio in quegli anni Apollinaire stava scrivendo, che confluirono nella raccolta Alcools (1913), a tal punto da appropriarsi di alcune tecniche compositivi ed espressive: l'abolizione totale della punteggiatura (stratagemma affine ai dettami dei manifesti futuristi) e la struttura compositiva per immagini simultanee (derivata dal Cubismo pittorico).
Nei primi anni parigini, studiando alla Sorbona, assistette alle lezioni del filosofo Henri Bergson (1859-1941), durante le quali Ungaretti apprese le teorie sulla durata come flusso temporale continuo, solamente per convenzione divisibile in tratti distinti, e sull'identificazione tra coscienza e memoria, che influenzarono notevolmente l'esperienza poetica del primo Ungaretti. Infatti egli riprese da Bergson l'idea che una scrittura poetica fosse un modo per dare voce alle dinamiche profonde tra coscienza e memoria, agli enigmatici processi della psiche umana, alla percezione soggettiva del tempo, svincolandosi così dagli schemi convenzionali che regolano la vita di tutti i giorni.
Dopo aver seguito i corsi del filologo Joseph Bédier (1864-1938), nella primavera del 1914 Ungaretti si diplomò in letteratura francese discutendo una tesi sul poeta romantico Maurice de Guérin (1810-1839), al quale si ispirò non solo per la concezione della poesia in quanto parola che è in grado di evocare le corrispondenze segrete tra le forze dell'animo umano e quelle della natura ma anche per la ripresa di alcune immagini chiave dei testi che compongono l'Allegria, ad esempio: l'étranger «senza casa, senza famiglia, senza ricordi»; i fiumi, che rappresentano il molteplice e costante scorrere della vita; la figura esistenziale della «fibra inquieta» dell'uomo, dissolta nell'universo.
Nel 1915, con l'ingresso dell'Italia in guerra, si schierò con fermezza a favore dell'interventismo militare e si arruolò come soldato semplice di fanteria, inviato poi al fronte sul Carso. Proprio in questi momenti difficili della vita nazionale, sul numero del 7 febbraio 1915 di «Lacerba», venne pubblicata la sua prima poesia, intitolata Il paesaggio di Alessandria d'Egitto, nella quale recuperava le sue radici biografiche e culturali. La sua formazione culturale di stampo internazionale, tra Egitto, Francia e Italia, si configurò come una sorta lento movimento di esplorazione intellettuale, che nel 1915 giunse alla necessaria sintesi nella parola poetica. In questo senso, l'esperienza di guerra fu determinante per sbloccare la scrittura (con la pubblicazione de Il porto sepolto nel 1917) e per cogliere dolorosamente la precarietà dell'uomo e l'essenzialità della parola.

4.3 – La poetica.
All'interno del panorama poetico italiano del Novecento l'esperienza di Ungaretti risulta fondamentale sia per coloro che hanno seguito le sue orme, a partire dai poeti ermetici in poi, sia per i suoi detrattori, che hanno dovuto in qualche modo confrontarsi con la sua ricerca di una parola essenziale e assoluta. Ungaretti è da considerarsi un innovatore perché condusse la poesia italiana in territori inesplorati, riconfigurando i paradigmi del fare poesia in Italia. Secondo la concezione ungarettiana, la poesia è appunto un viaggio verso luoghi sconosciuti, è un processo aperto, un'elaborazione dinamica e a tappe, che procede per approssimazioni. La poesia ungarettiana è tutta volta allo sforzo sintetico di tenere uniti diversi modi di scrittura, che convivono pur dichiarandosi fra loro opposti. La dialettica profonda tra stili diversi è evidente sia ne l'Allegria (1931) sia in Sentimento del tempo (1943), i due libri a cui Ungaretti lavorò parallelamente per circa vent'anni. Le due raccolte, infatti, sembrano offrire l'esempio di due poetiche per molti aspetti inconciliabili: da una parte il lessico elementare e la frantumazione della grammatica, dall'altra un vocabolario di ascendenza letteraria e una sintassi ricca e fluida. Il background poetico da cui nascono le due raccolte è fondamentalmente diviso tra l'influsso dei simbolisti francesi e quello dei futuristi. Ungaretti durante il suo apprendistato parigino lesse soprattutto le opere di Baudelaire, Mallarmé e Apollinaire, attraverso le quali imparò i principi della versificazione sintetica, in cui le parole si concentrano attorno a poche immagini simboliche e in cui ogni parola allude a più significati nascosti. Per Ungaretti ogni parola è testimone di un senso misterioso, è portatrice di una essenzialità enigmatica; il poeta cerca così di far emergere dal silenzio della pagina bianca la parola "nuda" ed "essenziale", espressione di verità assolute e sacre, primitive e originarie. Come si mostra nel componimento Eterno: «Tra un fiore colto e l'altro donato / l'inesprimibile nulla».


5 – Eugenio Montale.


La Liguria è per Eugenio Montale (1896-1981) il fulcro originario della sua poesia, è la matrice da cui nascono i suoi versi, permeati dalla salsedine del Mar Ligure e solidi come le rocciose scogliere delle Cinque Terre. Genova e la Liguria, tra gli anni '20 e '40, erano territori economicamente e politicamente periferici, rispetto alla capitale Roma, a Milano e Torino, ma denotavano un notevole fermento culturale. Lungo la costa occidentale, ai confini con la Francia, si colloca tutta una linea di poeti della solitudine che a partire da Sbarbaro e Montale giungono fino a Giorgio Caproni (genovese d'adozione). Genova è città di poeti che fanno dell'isolamento, della marginalità della città, il loro punto di forza per affrontare nei loro versi la frantumazione dell'io e la disseminazione del soggetto nel mondo.
Come è stato riconosciuto da Gianfranco Contini, amico e interlocutore fedele del poeta fino dai primi anni trenta, «la differenza costitutiva fra Montale e i suoi coetanei sta in ciò, che questi sono in pace con la realtà, mentre Montale non ha certezza del reale». Mentre molti grandi poeti del Novecento, come Ungaretti, esponenti del cosiddetto "classicismo" o gli ermetici, fondavano la loro ricerca sulla sperimentazione di tipo formale e stilistico, alla base dell'opera di Montale sta un'esperienza di tipo esistenziale, non letterario: si tratta infatti di un confronto – come sottolinea ancora Contini - con «una realtà quotidiana e assurda, che cola irrazionale e ininterpretabile senza possibilità di tagli e inquadrature necessarie».

5.1 – La formazione.
L'ambiente culturale in cui si forma Montale è certamente quello di Genova, città molto attiva dal punti di vista commerciale ma decentrata rispetto alle capitali culturali della penisola, dove egli compì la sua educazione intellettuale al di fuori di un regolare percorso di studi, dedicandosi per lo più a letture solitarie e occasionali, su consiglio di importanti poeti liguri come Riccardo Roccatagliata Ceccardi, Adriano Grande e soprattutto Camillo Sbarbaro. In ogni caso Montale non fu un solitario e provinciale autodidatta ma si tenne sempre molto aggiornato sui fermenti letterari e culturali provenienti dal resto d'Italia, dai paesi anglosassoni e d'Oltralpe. Egli lesse con interesse sia i poeti romantici inglesi sia i metafisici, come Gerard Mankley Hopkins (1884-1889), un autore a quel tempo quasi sconosciuto in Italia, che ideò un ritmo poetico fluido, basato sulla posizione degli accenti nei piedi di ogni verso, che così poteva avere un numero variabile di sillabe senza perdere compattezza (lo sprung rhythm, "ritmo zampillante"), assai caro al giovane Montale.
Inoltre studiò l'opera dei filosofi francesi, tra i quali Bergson e soprattutto Emile Boutroux (1845-1921), che nella sua opera La contingenza delle leggi di natura (1874), espose il tema delle "illuminazioni", che risulterà determinante nella poetica degli Ossi di seppia, fondata sull'attesa di un un evento rivelatore che indichi la vera natura dell'esistenza umana.
Per la formazione poetica di Montale fu fondamentale la lettura del poemetto di Paul Valery Il cimitero marino (1920), contenuto nella raccolta Charmes (1922), che si fonda sul contrasto tra la consistenza immobile del cimitero e l'incessante movimento del vento e del mare Mediterraneo, nella speranza di una qualche traccia di vitalità e umanità in un mondo fossilizzato e indifferente.
A Montale si deve anche l'introduzione nella poesia italiana della tecnica espressiva del "correlativo oggettivo", che rimanda all'objective correlative elaborato da T. S. Eliot nel 1920, ovvero un modo per esprimere emozioni attraverso «una serie di oggetti, una serie di eventi che saranno la formula di quella emozione particolare» che si intende evocare al lettore. Montale dichiarò di essere giunto autonomamente ad una poetica simile a quella di Eliot e di averla messa in pratica nelle Occasioni (1939), per un bisogno di «un totale assorbimento delle intenzioni nei risultati oggettivi», nel tentativo di esprimere l'occasione biografica da cui trae ispirazione traducendola in un oggetto concreto.
Per quanto riguarda il panorama letterario italiano, Montale ebbe numerosi contatti in particolare con Trieste e con i massimi protagonisti della letteratura triestina, che nel periodo tra le due guerre costituivano una influente avanguardia culturale di respiro mitteleuropeo. Egli conobbe e divenne amico sia di Umberto Saba sia dell'enigmatico Roberto "Bobi" Bazlen, che gli suggerì di leggere Kafka, Musil e soprattutto Italo Svevo, del quale Montale fu tra i primi a riconoscere il valore, scrivendo nel 1925 l'articolo Omaggio a Italo Svevo, il primo contributo critico significativo uscito in Italia sull'autore della Coscienza di Zeno.
Da est a ovest, l'altro polo d'attrazione del primo Montale fu certamente l'ambiente culturale torinese, dove aveva cominciato a collaborare con le riviste il «Baretti», sulla quale pubblicò il fondamentale saggio Stile e tradizione (1925), e «Primo tempo», fondata dall'amico Giacomo Debenedetti, dove uscirono nel 1922 le sue prime composizioni poetiche. Proprio a Torino apparve nel 1925 la sua prima raccolta di versi, Ossi di seppia, per le Edizioni del «Baretti», lo stesso anno dell'adesione di Montale al Manifesto degli intellettuali antifascisti, promosso dal filosofo Benedetto Croce. Nel 1928 uscì una seconda edizione degli Ossi di seppia accresciuta di alcune poesie fondamentali, fra le quali Arsenio, che fu subito tradotta in inglese e pubblicata sulla prestigiosa rivista «Criterion», diretta dal poeta T. S. Eliot, lanciando così Montale sulla scena internazionale. Dunque, già ai suoi esordi, Montale venne riconosciuto come uno degli esponenti più rilevanti e geniali della scena poetica internazionale, che culminò con il conseguimento del premio Nobel per la letteratura nel 1975, riconoscimento che sottolineò il valore universale della poesia montaliana.

5.2 – La produzione poetica.
Le raccolte poetiche di Montale scandiscono tutta l'evoluzione della sua opera, che è caratterizzata da una costante ricerca di tecniche espressive in grado di fissare sulla pagina la vacuità e l'incertezza del vivere umano. Montale ebbe la grande capacità riuscire a contaminare la lingua italiana, di per sé restia, con il moderno e la sua crisi, trovando nuove soluzioni espressive che reagissero in modo anche discorde con la tradizione. Nella sua dichiarazione di poetica del 1951, Montale entra nel merito della grande lacerazione stilistico-linguistica che coinvolge tutta la poesia europea tra le due guerre, la particolarità della situazione italiana:

In Italia la poesia lirica è rimasta classica. Non elimina, cioè, il controllo della ragione, ma cerca di superarlo, sconfinando su un altro piano, che è appunto quello dell'intuizione alogica della lirica. Negli altri paesi non avviene sempre lo stesso e si hanno poeti in cui prevale l'elemento irrazionale; ma da noi, quando ogni comprensione razionale sfugge, tutti, lettori, critici si dichiarano vinti e gli stessi poeti sono scontenti […]. Coloro che odiano il decadentismo si rassicurino: l'Italia di oggi non ha poeti propriamente decadenti. Non ha un Valéry, non ha un Benn, un Eliot, un Auden, un Char. Non ha grandi ortopedici e sperimentatori. Ma ha avuto ed ha poeti […] in cui il meglio del simbolismo francese (che fu in poesia ciò che in pittura fu l'impressionismo) si innesta in forme italiane assai originalmente.

In questa prospettiva è possibile individuare una certa "continuità" tra le sue prime tre grandi raccolte: Ossi di seppia (1925), Le occasioni (1939), La bufera e altro (1956). Durante questa prima fase la ricerca poetica di Montale si caratterizza per una notevole attitudine alla contaminazione e al confronto con il modello del grande romanzo del Novecento (da Svevo a Kafka, fino a Proust) e con quello della ricerca musicale (il melodramma dell'Ottocento italiano e le sperimentazioni del compositore francese Claude Debussy). Il fulcro della sua poesia si colloca nell'impossibilità di dare una risposta alla fragilità dell'esistenza, all'assenza di punti di riferimento in una natura dominata dalla "Divina indifferenza", nell'attesa di una qualche occasione, epifania o minimo evento rivelatore attraverso cui si manifesti il senso del vivere umano. Si avvale così di una lingua fredda e monotona, dominata dall'analogia, che non cede mai all'irrazionale anche nei momenti di più dolente sconforto e totale paralisi.
A partire dalla sua quarta raccolta, Satura (1971), che contiene anche i precedenti componimenti di Xenia (1966) in morte della moglie, cominciò invece una fase stilistica diversa, caratterizzata – come rivela il poeta stesso in un'intervista a Maria Corti – da «una poesia che apparentemente tende alla prosa e nello stesso tempo la rifiuta». É così che la poesia di Montale, attraverso un taglio ironico e disincantato sulla realtà, acquista una maggiore varietà di toni, amalgamando insieme sia il ritmo lungo della prosa sia i picchi di elevato lirismo. Così anche nelle due raccolte successive, Diario del '71 e del '72 (1973) e Quaderno di quattro anni (1977), si accentua l'utilizzo di una struttura lirica fondata sul "non continuo", simile a quello che in musica sono i cicli di "variazioni", obbligando la poesia alla scansione tipica del diario.

5.3 – La poetica.
La ricerca di Montale si è sempre mossa con intelligenza e piglio ironico tra forme tradizionali e innovazioni ritmiche, diventando immediatamente riconoscibile a livello nazionale, talmente tanto da imporsi subito come il poeta più rappresentativo a cavallo della Seconda guerra mondiale. Tutto ciò non impedì gli impedì il dialogo con i poeti delle nuove generazioni, mostrandosi attentissimo alle sperimentazioni dei più giovani, come Pier Paolo Pasolini, Vittorio Sereni e gli esponenti della Neoavanguardia, collocandosi in una dimensione europea piuttosto che unicamente italiana. La sua capacità di rivolgersi ad un pubblico davvero internazionale è testimoniata dalle parole del poeta russo Josif Brodskij (1940-1996) che scrisse: «europeo o internazionale sembrano anch'essi frusti eufemismi per "universale" […] Montale è uno di quegli scrittori in cui la padronanza del linguaggio scaturisce dall'autonomia spirituale», tanto da riuscire a sondare sia la tragedia metafisica che la fiducia nella vita umana.


6 – Carlo Emilio Gadda.


L'opera di Carlo Emilio Gadda (1893-1973) è assai difficilmente collocabile all'interno della letteratura italiana, perché sguscia di fronte a qualsiasi classificazione, non si lascia imbrigliare in categorie di comodo né sondare nella sua magmatica complessità ed eterogeneità. Nonostante questa apparente marginalità Gadda è anche lo scrittore italiano che ha più influenzato le successive generazione della letteratura italiana fino ai giorni nostri: infatti l'Italia è piena di nipoti, nipotini, pseudo-nipoti dell'Ingegnere.
La grandezza di Gadda sta nell'essere riuscito a fondere la sua abilità retorica nel manipolare la lingua e i linguaggi con la possibilità di ricostruire e recuperare generi della tradizione letteraria italiana in nuove e anomale architetture romanzesche. Ad esempio, l'idea della "figurina", del "disegno", del "bozzetto" nasce dalle sperimentazioni di Carlo Dossi (1849-1910), massimo esponente della Scapigliatura milanese, basandosi sulla commistione di piani linguistici che si integrano tra loro,invece di contraddirsi. L'obiettivo di Gadda è quello di sfuggire, attraverso il plurilinguismo e la contaminazione tra registri diversi, alla tradizionale contrapposizione tra realismo e antirealismo, tra una narrativa mimetica e una fantastica. In questo modo egli crea una macchina narrativa in bilico tra una continua tensione alla disgregazione e una estrema compattezza formale, compiendo un'operazione di realismo non mimetico, che si colloca come una delle più rilevanti sperimentazioni all'interno del modernismo europeo. L'opera di Gadda, insomma, non ha nulla da invidiare a quella di Joyce o Céline, ma a livello europeo, forse per le difficoltà legate alla traduzione (in realtà condivise con molti altri scrittori modernisti), non ha ottenuto il riconoscimento che avrebbe meritato.

6.1 – La formazione.
Le matrici culturali gaddiane sono legate innanzitutto all'ambiente della media borghesia lombarda da cui proveniva e verso il quale ebbe sempre un rapporto ambivalente e contrastato: il rispetto per gli antichi valori della grande tradizione lombarda e positivistica si abbina ad una satira spesso camuffata ma tagliente contro la borghesia. Anche le radici della sua vocazione letteraria sono principalmente lombarde, in un continuo confronto con la tradizione ottocentesca del romanzo, sopratutto con l'imponente figura di Alessandro Manzoni. Fin dagli esordi Gadda dimostrò la sua ammirazione per il Manzoni romanziere, riconoscendogli (a dispetto di quanto si insegna nelle scuole) di aver creato un modello di realismo che è in grado di contenere in sé tutta la complessa e multiforme fenomenologia del mondo, senza riduzioni né semplificazioni. Infatti nella Apologia manzoniana, saggio pubblicato nel 1927 sulla rivista «Solaria», Gadda si sofferma in particolare sulla capacità d'analisi del reale insita nella scrittura manzoniana, in cui egli nota una forte tensione conoscitiva verso tutte le intricate dinamiche della vita. Quella di Gadda fu una una lettura sicuramente spregiudicata e nuova per quegli anni, dominati ancora da interpretazioni banalmente edificanti dei Promessi sposi, indirizzate all'esaltazione del buon senso e del quieto vivere. Per Gadda, invece, la grandezza del Manzoni romanziere consisteva proprio in quella ricerca di un realismo non semplicistico ma problematico, attraverso una lingua composita, estremamente variegata nei modi e nei toni, intrisa di dialettismi e forestierismi:

Volle poi che il suo dire fosse quello che veramente ognun dice, ogni nato della sua molteplice terra, e non la roca trombazza d'un idioma impossibile, che nessuno parla, (sarebbe il male minore), ma che nessuno pensa, né rivolgendosi a sé, né alla sua ragazza, né a Dio.

Gadda non poteva concepire l'omologazione ad un monolinguismo italiano che risultava innaturale perché imparato per obbligo a scuola attraverso le buone regole grammaticali, mentre il dialetto manteneva la vivacità, la naturalezza e l'immediatezza espressiva della lingua d'uso, non studiata a tavolino. Per queste ragioni, ma non solo, la tradizione dialettale milanese fu un modello di riferimento indispensabile per Gadda, in particolare alcuni autori come: Carlo Maria Maggi (1630-99), autore di satire e commedie con cui introdusse a teatro la maschera popolare del Meneghino; Carlo Porta (1775-1821), poeta romantico autore dei Desgrazzi di Giovanni Bongee (1812) e della Ninetta del Verzee (1815); Carlo Dossi (1849-1910), narratore scapigliato che si era concentrato sulle possibilità eversiva della lingua e dello stile. Manzoni e gli altri autori lombardi (i "Carli", come li definì Gadda) furono per l'ingegnere l'humus linguistico e stilistico dal quale attingere per creare il suo personalissimo stile, nel tentativo di rappresentare tutta la complessità del reale e dei rapporti che intercorrono tra gli uomini e le cose.
É rilevante notare come l'opera di Gadda, essendo stata pubblicata in forma definitiva solo nel dopoguerra ma scritta per la maggior parte negli anni '30 e '40, influì soprattutto sulle generazioni successive piuttosto che sui suoi coetanei. Infatti le vicende editoriali dei due capolavori di Gadda risultano assai complesse: La cognizione del dolore, uscito a puntate parzialmente sulla rivista «Letteratura» tra 1938-41, venne pubblicato nel 1963, e infine riedito con aggiunte significative nel 1970; Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, apparso in cinque puntate sempre su «Letteratura» tra 1946-47, venne pubblicato nel 1957 dopo una profonda revisione. Con Gadda il romanzo esce definitivamente dalla sua chiusa compattezza, aprendosi ai più estremi sperimentalismi strutturali e linguistici della ricerca letteraria novecentesca. Nella prospettiva gaddiana la mimesi del reale corrisponde all'incompiutezza narrativa: se il reale è caotico, contraddittorio e frammentario, anche il romanzo lo deve essere. Sia La cognizione sia Quer pasticciaccio non hanno conclusione, ma si articolano per digressioni e depistaggi che non portano mai ad una fine definitiva, solo a verità parziali. La deformazione del reale non è una trasformazione del dato esterno compiuta tramite la scrittura, perché – come egli scrive nel dialogo giustificativo tra Autore e Editore all'inizio dell'edizione del einaudiana della Cognizione del dolore - «Barocco non è il Gadda. Barocco è il mondo e il Gadda ne ha percepito e ritratto la baroccaggine», e dunque è la complessità del mondo a rendere complessa e intricata la scrittura che tenta di riprodurre i diversi piani coesistenti che compongono il reale. Il movimento stesso della conoscenza, quindi, è un intervento di manipolazione del reale, che non riesce a dipanare il groviglio, lo "gnommero", delle cose e dei fatti ma aumenta il caos del mondo; come scrive nella Meditazione milanese, il suo zibaldone di pensieri letterari e filosofici: «il flusso fenomenale si identifica in una deformazione conoscitiva, in un processo conoscitivo. Procedere, conoscere, è inserire alcunché nel reale, e quindi deformare il reale».

6.2 – La lingua.
Il pastiche linguistico gaddiano nasce dalla necessità di convertire il disordine delle cose in un'organizzazione razionale e in una visione rigorosa del reale, il quale paradossalmente non può che avere un ancor più profondo e "organato" disordine, un "groviglio" di relazioni che si nasconde dietro l'apparente semplicità degli oggetti. Il compito imprescindibile della scrittura è allora quello di ritrarre fedelmente la molteplicità infinita delle relazioni di cui ogni manifestazione del reale è espressione, rifiutando assolutizzazioni e norme convenzionali. Se le parole sono «pianerottoli di sosta» di un incessante movimento conoscitivo ed espressivo, allora risulta necessario «rimettere alle parole […] un mandato provvisorio», e considerarle nella loro parzialità e ambiguità all'interno del processo magmatico e mutevole che è il rapporto tra «l'io giudicante e la cosa giudicata». E così lo scrittore si deve avvalere di tutti i possibili sinonimi di una parola o un concetto «usati nelle loro variegate accezioni e sfumature, d'uso corrente, o d'uso rarissimo». In questo modo Gadda apre la propria scrittura a un ampio ventaglio di varianti dialettali, con l'impiego simultaneo di più registri e di scelte stilistiche sempre rinnovate. Nella dissoluzione di usi convenzionali, nella decisa opposizione "plurilinguistica", il pastiche gaddiano, operando dissonanti accostamenti e sovrapposizioni di piani linguistici, è di per sé – come commenta Roscioni nel suo splendido saggio La disarmonia prestabilita – «una configurazione di ogni convenzionale, semplificante immagine della realtà».
L'accezione novecentesca assegnata al termine "pastiche" la si deve a Gianfranco Contini (1912-1990), che intitolò una sua recensione al Castello di Udine di Gadda, uscita nel 1934 sulla rivista «Solaria», Carlo Emilio Gadda, o del "pastiche". In quella occasione il critico parlava di pastiche per definire la mescolanza plurilinguistica della scrittura gaddiana, l'accostamento audace di lingue, registri e codici differenti e tra loro distanti, individuando i precedenti di tale operazione in alcuni scrittori della Scapigliatura, in particolare Dossi. Fu sempre Contini ad inserire questo fenomeno all'interno di un contesto più ampio che riguardava il plurilinguismo espressionista all'intero panorama novecentesco europeo da Joyce a Doblin a Céline, sottolineando le peculiarità del pastiche italiano, in quanto fenomeno di combinazione di linguaggi e stili differenti a cui non è estranea la componente dialettale, anche se – precisava il critico – «l'italiana è sostanzialmente l'unica grande letteratura nazionale la cui produzione dialettale faccia visceralmente, inscindibilmente corpo col restante patrimonio».
La grandezza dell'opera di Gadda sta probabilmente in una paradossale dicotomia: la sua capacità di accostare sulla pagina le molteplice lingue italiane, con un'operazione di estremo realismo linguistico, e al contempo la sua irreplicabilità, sia da parte degli scrittori italiani che hanno appreso il suo insegnamento, ma vengono schiacciati dal peso del maestro, sia da parte del panorama intellettuale europeo che, a causa della quasi intraducibilità dei suoi testi, non riesce a conferirgli il giusto riconoscimento.


7 – Geografia della letteratura italiana nel dopoguerra.


Solo dopo la fine della seconda guerra mondiale, in Italia si assiste al fiorire di una letteratura davvero nazionale in grado di raccontare e rappresentare tutte le molteplici "Italie" sconosciute le une alle altre. Già nel 1931, in un saggio sullo scrittore americano Sherwood Anderson (1876-1941), Cesare Pavese (1908-50) notava che la ragione principale del diffuso interesse in Italia per gli autori statunitensi derivasse dal fatto che essi offrivano risposte a interrogativi e aspirazioni non ancora soddisfatti dalla nostra storia culturale. Secondo Pavese, anche dopo il conseguimento dell'unità nazionale, era raro trovare un testo nella tradizione letteraria italiana che fosse in grado di parlare della realtà locale in cui era radicato e al tempo stesso riflettere l'universalità della condizione umana, come accadeva invece agli scrittori americani. Le speranze di Pavese sembrarono realizzarsi negli anni '50 quando il movimento neorealista – secondo quanto scriveva Calvino –, configurandosi come un «insieme di voci, in gran parte periferiche», guidò gli italiani alla «molteplice scoperta delle diverse Italie, anche – o specialmente – delle Italie fino allora più inedite per la letteratura»; il Neorealismo, attraverso il desiderio esteso di raccontare esperienze condivise, tentò di dare un «sapore di verità a una rappresentazione in cui doveva riconoscersi tutto il vasto mondo» proprio grazie alla «caratterizzazione locale» dei fatti narrati. Dunque il Neorealismo fu un'esperienza culturale e letteraria che riuscì legare una vocazione nazionale ai i colori locali e alle verità delle storie raccontate. In questa prospettiva, lo stesso Calvino tracciava la mappa dei centri italiani intorno ai quali gravitava la vita letteraria nel secondo Novecento, e che trainavano l'Italia verso una dimensione più vasta e internazionale; le tre città in questione erano: Torino, Milano e Roma. Calvino, inoltre, sottolineava come gli scrittori presenti in tutte queste città fossero, in massima parte, cittadini "d'adozione", a conferma che la letteratura abitava ormai nei centri dell'editoria o là dove, nella nuova cultura dei media, l'industria del cinema e della televisione esercitava una potente forza d'attrazione.

7.1 – Torino.
La vita culturale e letteraria nella Torino del dopoguerra gravitava, infatti, attorno alla casa editrice Einaudi, un laboratorio intellettuale in cui la generazione erede di Gramsci e Gobetti promosse uno sviluppo culturale a stretto contatto con la società. Alla casa editrice si legarono, con vari incarichi e funzioni, sia autorevoli interpreti della cultura storica e filosofica, come Delio Cantimori, Franco Venturi, Nortberto Bobbio, sia alcuni degli scrittori più acuti di quegli anni: Vittorini, Pavese, Calvino, Natalia Ginzburg. L'attenzione del gruppo einaudiano era rivolta soprattutto ai rapporti tra politica e cultura, e alle conseguenze positive e negative del sempre più rapido processo di industrializzazione del Nord Italia. Espressione di questa necessità di ripensare il ruolo della letteratura e degli intellettuali a fronte del processo di modernizzazione in corso fu la rivista «Il menabò» (1959-1967), fondata e diretta da Elio Vittorini (già fondatore a Milano del «Politecnico», 1945-1947) insieme a Italo Calvino, che accoglieva sia le sperimentazioni della Neoavanguardia sia analisi puntuali sul rapporto fra letteratura e mondo dell'industria.

7.2 – Milano.
Nel dopoguerra Milano continuò ad essere il polo d'attrazione per gli intellettuali e i letterati provenienti da varie regioni d'Italia, mantenendo il ruolo di più attivo centro editoriale d'Italia (in città avevano sede editori come Mondadori, Bompiani, Rizzoli, Garzanti, Longanesi, Fabbri, Feltrinelli e Adelphi). La Milano del boom economico fu non solo meta di una massiccia immigrazione interna di lavoratori meridionali, ma anche il fulcro di un piccolo canone poetico che il critico Luciano Anceschi (1911-1995) definì Linea lombarda, titolo dell'antologia pubblicata nel 1952 in cui erano raccolti testi di Vittorio Sereni, Maria Luisa Spaziani, Nelo Risi, Roberto Rebora, Giorgio Orelli e Luciano Erba. Questi autori erano tutti accomunati da una visione moderna dell'oggetto e delle cose quotidiane, una fenomenologia delle piccole cose, ormai lontana dal lirismo ermetico degli anni '30 e '40. Lo sperimentalismo di matrice lombarda attraversò anche la prosa, recuperando il dialetto, il nuovo lessico tecnologico e il pastiche gaddiano: la rappresentazione delle realtà industriali periferiche in Lucio Mastronardi (1930-1979), autore negli anni '60 della trilogia di romanzi ambientati a Vigevano; l'espressionismo linguistico di Giovanni Testori (1923-1993), che caratterizza sia i racconti del ciclo I segreti di Milano (1954-1962) sia la trilogia teatrale di rivisitazione shakespeariana (L'Ambleto, 1972; Macbetto, 1974; Edipus, 1977); l'irrisione della società del boom economico messa in atto da Alberto Arbasino (1930), in particolare nel suo esondante e sempre aggiornato Fratelli d'Italia (1963, poi riscritto nel 1976 e nel 1993); la beffarda denuncia anarchica della "integrazione culturale" e della letteratura impegnata portata dall'interno del mondo editoriale italiano da parte di Luciano Bianciardi (1922-1972), con La vita agra (1962) e Aprire il fuoco (1969).

7.3 – Roma.
A Roma, nel secondo dopoguerra, il fenomeno letterario si intreccia con il l'esplosione del mondo della produzione cinematografica e televisiva, di cui è l'indiscussa capitale. La compenetrazione fra ricerca letteraria e ricerca cinematografica era cominciata già durante la stagione neorealista, che da un lato portò alla ribalta i ceti popolari e dall'altra promosse una prima grande unificazione linguistica. Il "circolo" romano che si strinse attorno alla figura di Alberto Moravia, con Pier Paolo Pasolini, Laura Betti, Enzo Siciliano e Dacia Maraini fu determinante per la vita culturale della capitale, rendendo ancora più stretto il legame tra cinema e letteratura. In particolare Moravia e Pasolini ebbero un ruolo centrale nell'ideazione e promozione della rivista «Nuovi Argomenti», il periodico che iniziò le pubblicazioni nel 1953 sotto la direzione di Alberto Carocci e dello stesso Moravia. Sulla rivista, di impostazione sostanzialmente marxista (almeno fino alla crisi degli anni '60), venivano discussi aspetti della realtà politica e sociale contemporanea attraverso la formula dell'inchiesta, fungendo da volano per la critica della società industriale e della cultura di massa del dopoguerra. La Roma degli anni Sessanta è soprattutto quella della "dolce vita", raccontata da Federico Fellini nell'omonimo film, degli aperitivi, delle feste con gli attori americani, dei paparazzi, che offuscano gli intrighi di palazzo dell'Italia democristiana, che porteranno poi alla fine delle cosiddetta "Prima Repubblica" e alla fine della stabilità politica del Belpaese.


8 – Italo Calvino.


A livello internazionale Italo Calvino, insieme a Pasolini, è stato probabilmente l'autore italiano della generazione degli anni '20 più noto e apprezzato, riuscendo a fungere da tramite tra la cultura italiana in pieno fermento postbellico e quella europea che era alla ricerca di nuove forme espressive per ripartire dopo il dramma dell'olocausto. Nato a Santiago de Las Vegas presso L'Avana, a Cuba, nel 1923, Calvino rientrò in Italia nel 1925 stabilendosi a Sanremo con i genitori, due docenti universitari di materie scientifiche, da cui ricevette una educazione prettamente laica. Laureatosi nel 1947 con una tesi su Joseph Conrad (1857-1924), esordì in quello stesso anno con il suo primo romanzo Il sentiero dei nidi di ragno, in cui propose una rilettura dell'esperienza della Resistenza appena trascorsa attraverso gli occhi di un bambino. Alla fine degli anni '40, inoltre, Calvino si inserisce nell'apparato della prestigiosa casa editrice Einaudi, entrando in contatto con gli autori più importanti del momento, in particolare Pavese e Vittorini, e diventandone successivamente una delle colonne portanti. Fu Clavino, infatti, a proporre la pubblicazione di alcuni dei maggiori scrittori del continente americano, come Julio Cortàzar e Saul Bellow. Nel 1967, poi, si trasferì a Parigi dove approfondì i contatti con gli esponenti dell'avanguardia francese: frequentò i seminari tenuti da Roland Barthes (1915-1980) alla Sorbona; strinse amicizia con lo scrittore Raymond Queneau (1903-1976), di cui divenne anche traduttore; conobbe gli artisti del movimento dell'Oulipo ("Ouvroir de littérature potentielle"), fra cui Georges Perec, Jacques Roubaud e Paul Fournel. Da queste esperienze Calvino maturò il gusto per il paradosso, le possibilità combinatorie della lingua, l'interesse per la scienza come tema e nutrimento per la scrittura narrativa; emblematici di questo periodo sono i romanzi Le città invisibili (1972), Il castello dei destini incrociati (1973) e Se una notte d'inverno un viaggiatore (1979). Rientrò in Italia nel 1980 e si stabilì a Roma, dedicandosi ad una intensa attività giornalistica per il "Corriere della sera", e poi la "Repubblica". Morì nel 1985.

8.1 – La poetica.
Calvino, dunque, attraversò tutte le fasi della letteratura italiana fino agli anni '80, affrontando con lucidità e intuizione le difficoltà che di volta in volta venivano poste dalle mutate condizioni economica, politica e culturale del Paese. Egli, infatti, esordì con un romanzo resistenziale, dando il via insieme a Vittorini alla stagione del Neorealismo e ad una nuova consapevolezza nazionale, poi riscoprì la tradizione popolare attraverso la pubblicazione della raccolta delle Fiabe italiane (1956) e la trilogia dei tre romanzi che compongono I nostri antenati (Il visconte dimezzato, 1952; Il barone rampante, 1957; Il cavaliere inesistente, 1959), quindi portò in Italia lo sperimentalismo linguistico e compositivo dell'Oulipo, e infine con le sue incompiute Lezioni americane (pubblicate postume nel 1988) presagì i mutamenti della letteratura in una società postmoderna.
La poetica di Calvino, perciò, non può essere circoscritta sotto una definizione univoca ma risulta dinamica e composita, sempre attenta ai mutamenti storico-sociali e agli sperimentalismi formali presenti in tutto il panorama della letteratura internazionale. In una prima fase Calvino è assai sensibile all'esigenza condivisa da molti di raccontare i fatti della Resistenza, di tradurre in parole quegli eventi drammatici ed epici insieme, e perciò i suoi primi testi si collocano all'interno del movimento neorealista, anche se in una posizione alquanto particolare. Infatti egli non si limita a raccontare un evento storico con oggettività puramente realista, ma lo mostra attraverso il filtro degli occhi di Pin, un bambino di circa dieci anni, che deforma la realtà e la reinterpreta a suo modo, in una prospettiva mitico-fiabesca. Quest'ultima filone viene poi perseguito e ampliato attraverso la pubblicazione del "ciclo degli antenati", nel quale la fiaba e il racconto fantastico fungono da spunto allegorico per analizzare i comportamenti umani e i contrasti sociali. Negli anni Sessanta e Settanta, invece, la ricerca di Calvino si indirizza maggiormente nell'ottica della scrittura come arte combinatoria, in cui sono le strutture linguistiche e i segni a prevalere nella composizione dei testi, ad esempio: il percorso narrativo de Il Castello dei destini incrociati (1969) è affidato alla combinazione delle carte di un mazzo di tarocchi, al fine di smascherare i meccaniscmi che soggiacciono alla scrittura; Le città invisibili (1972) è costruito sullo stesso concetto del gioco degli scacchi, in cui ogni città inventata dai racconti di Marco Polo è come la tessera di una scacchiera, ed è inoltre una riflessione metatestuale sul suo stesso funzionamento; Se una notte d'inverno un viaggiatore (1979) si compone di dieci inizi di racconti che corrispondono ognuno a un modo diverso di narrare, un "esercizio di stile" che gli permette di riflettere sul rapporto ambiguo che esiste tra scrittore e lettore. Infine le sei Lezioni americane (1988), divise in Leggerezza, Rapidità, Esattezza, Visibilità, Molteplicità, Coerenza (solo progettata), si configurano come la summa di tutta la sua poetica, non solo perché gli danno modo di riflette sulla sua stessa produzione, ma soprattutto perché sono una lucida analisi sulla letteratura del "secolo breve" e sulle potenzialità future della narrativa postmoderna.


9 – Pier Paolo Pasolini.


La vita e l'opera di Pier Paolo Pasolini (1922-1975) sono lo specchio di un'Italia frammentata e contraddittoria che a fatica riesce a tenere uniti i suoi estremi, non solo territoriali ma anche linguistici e culturali. Pasolini si inserisce proprio in questa frattura insanabile dell'Italia, andando a smascherare la superficie perbenista che tende a trasformare una identità molteplice in una piatta crosta omogenea. Anche la sua tragica morte, avvenuta in circostanze tutt'ora oscure, è l'emblema di una società che non riesce ad accettare le proprie aporie e che non vuole essere mascherata, reagendo anche in modo violento alla possibilità di un ribaltamento dello status quo politico e culturale dominante, in un tentativo subdolo ed efficace di mantenere le cose come stanno. Come scrisse Alberto Moravia: «La sua fine è stata al tempo stesso simile alla sua opera e dissimile da lui. Simile perché egli ne aveva già descritto, nella sua opera, le modalità squallide e atroci, dissimile perché egli non era uno dei suoi personaggi, bensì una figura centrale della nostra cultura, un poeta che aveva segnato un'epoca, un regista geniale, un saggista inesauribile».
Quella di Pasolini è sempre stata una voce scomoda sia per i detentori del potere sia per chi invocava una rivoluzione politica e culturale, perché egli non si adagiò mai alla conquista di saperi precostituiti e fittizi.

9.1 – La formazione.
Fin negli anni della sua formazione, tra Bologna e il Friuli, Pasolini si contraddistinse per la varietà dei sui interessi poetici, rivolti sia al panorama locale friulano sia a quello internazionale. Infatti nel 1943, rifugiatosi a Casarsa dopo l'armistizio, fonda la «Academiuta de lenga furlana» ("Piccola accademia di lingua furlana"), insieme con due riviste: «Stroligut de cà da l'aga» ("Lunario di qua dall'acqua") e «Quaderno romanzo», che ospitarono sue poesie e sue prove di traduzione in friulano di vari poeti, tra i quali Rimbaud, Eliot, Garcìa Loraca, Machado e Ungaretti. L'obiettivo di Pasolini era quello di rivalutare il dialetto friulano, concepito non solo come lingua tipica dei poeti locali e paesani, ma eleggendolo a vera e propria lingua poetica, strumento espressivo in grado di raggiungere quella immediatezza e quella purezza originaria che non apparteneva più alla lingua italiana, degradata e impoverita nei secoli. Laureatosi all'Università di Bologna nel 1945 con una tesi su Pascoli, Pasolini fece il suo esordio poetico nell'immediato dopoguerra sia con testi in dialetto, confluiti nella raccolta La meglio gioventù (1954), sia in italiano, entrati nella raccolta L'usignolo della Chiesa cattolica (1958). Costretto a fuggire con la madre a Roma nel 1950 dopo essere stato coinvolto in uno scandalo nella scuola in cui insegnava (nonostante fosse stato assolto dall'accusa di atti osceni in luogo pubblico e corruzione di minorenni), Pasolini scoprì nella Capitale la crudeltà e il fascino delle borgate romane, un mondo in netto contrasto con le regole e le convenzioni dell'Italia piccolo-borghese che detestava. In questo clima si colloca la pubblicazione e il successo dei romanzi Ragazzi di vita (1955) e Una vita violenta (1959), che raccontano proprio la vita di borgata e la varia umanità che ogni giorno si arrabatta per sopravvivere, ma allo stesso è capace di sprigionare una disarmante spontaneità di modi e di linguaggio. La prosa di Pasolini è non solo un tentativo di innalzamento epico della quotidianità della vita di borgata, ma è anche un'analisi sociale dei modi e di costumi del popolo romano (come aveva fatto il Belli nei suoi sonetti). Inizia qui, secondo il filosofo francese Michel Foucault, quell'epica della gioventù sacrificata che caratterizza tutta l'opera di Pasolini.

9.2 – La ricerca linguistica.
Contemporaneamente alla pubblicazione della raccolta poetica Le ceneri di Gramsci (1957), Pasolini delineò il suo appassionato programma civile e culturale, con cui criticava l'omologazione consumistica a favore di una rottura forte senza disdegnare la ripresa di valori della tradizione sotto una nuova luce, posizioni difese sulle pagine della rivista bolognese «Officina» (1955-1959), da lui fondata e diretta insieme ai poeti Francesco Leonetti e Roberto Roversi. La rivista perseguiva l'obiettivo di una letteratura che, attraverso la sperimentazione linguistica e formale, rappresentasse fedelmente la realtà e le sue contraddizioni, e in quest'ottica la scrittura era concepita come una forma attiva di partecipazione alla vita politica italiana, per promuoverne il rinnovamento morale.
Lo sforzo teorico maggiore compiuto dai collaboratori della rivista era proprio quello di ridefinire il linguaggio poetico per uscire dall'egemonia dell'ermetismo che permaneva anche nel dopoguerra. Da questo punto di vista, è fondamentale il saggio di Pasolini che apre il primo numero della rivista dedicato a Pascoli. Non si tratta solo di una combinazione, perché prendere come punto di riferimento il poeta di San Mauro per far ripartire un rinnovamento della lingua italiana è una scelta forte e controcorrente. Secondo Pasolini, pur applicando la sua «rivoluzione linguistica» in senso limitato per esprimere e rappresentare la propria vita privata, Pascoli sperimentò una innovazione linguistica fortissima:

Il "plurilinguismo" pascoliano (il suo sperimentalismo antitradizionalistico, le sue prove di "parlato" e "prosaico", le sue tonalità sentimentali umanitarie al posto della casistica sensuale-religiosa petrarchesca) è di tipo rivoluzionario, ma solo in senso linguistico.

Pasolini si pone nei confronti della lingua italiana proprio con questo spirito antitradizionalistico, volto a lasciarsi contaminare da una pluralità di linguaggi e a far esplodere quelli standardizzati per gettare nuova luce nella produzione poetica e letteraria contemporanee, con una attenzione costante alle trasformazioni dei linguaggi sia in ambito italiano che internazionale.
Il senso della ricerca pasoliniana è racchiuso nel titolo del volume pubblicato nel 1960, che raccoglieva i saggi e scritti del periodo '48-'58: Passione e ideologia. Il rapporto tra questi due elementi è inteso in maniera particolare da Pasolini:

"Passione e idelogia": questo e non vuol costruire un'endiadi (passione ideologica o appassionata ideologia), se non come significato appena secondario […] Vuol essere invece, se non proprio avversativo, almeno disgiuntivo: nel senso che pone una graduazione cronologica: "Prima passione e poi ideologia", o meglio "Prima passione, ma poi ideologia.

I due termini, pur nella loro contraddittorietà, devono essere tenuti insieme se si vuole riuscire a fare una critica della società nella sua complessità, passione e ideologia sono due momenti necessari della medesima indagine del reale: «La passione, per sua natura analitica, lascia il posto all'ideologia, per sua natura sintetica»; dunque non c'è "ideologia" che si regga senza "passione", senza un coinvolgimento concreto di tutto l'essere. Questo è il fulcro della sua ricerca di una nuova identità letteraria che fugga le omologazioni e i pregiudizi.
Si può affermare che tutta l'opera di Pasolini è mossa dalla necessità di seguire le trasformazioni della lingua italiana e della società attraverso le possibilità dei nuovi media, che nel dopoguerra stavano diventando rapidamente d'uso quotidiano in un processo implacabile di massificazione culturale. Infatti, in coincidenza del boom economico l'Italia raggiunse una piena unificazione della lingua parlata grazie all'opera di alfabetizzazione svolta dalla televisione (a partire dal 1954) e dall'allargamento della scolarizzazione. Nel saggio Nuove questioni linguistiche, pubblicato nel 1964 sulla rivista del Pci «Rinascita», Pasolini, rifacendosi ad una diagnosi di Gramsci, che nei Quaderni del carcere (pubblicati nel 1948-51), aveva considerato la «questione della lingua» una questione squisitamente politica, sintomo di profonde trasformazioni sociali in atto, mette in relazione la neonata lingua nazionale con l'ascesa di una borghesia «neocapitalistica e tecnocratica», che dai primi anni Sessanta si era posta alla guida dell'industrializzazione dell'Italia del nord. Alla diffusione della lingua italiana, però, non corrispose un ampliamento delle capacità espressive, ma anzi un impoverimento dovuto alla rinuncia dei dialetti e anche agli apporti della letteratura. Di fonte ad un paesaggio così radicalmente mutato, Pasolini era alla ricerca di soluzioni linguistiche che si divincolassero sia dall'arido vocabolario tecnologico sia dall'impraticabilità dell'ormai inattuale espressionismo dialettale di Ragazzi di vita.

9.3 – Altri linguaggi.
A partire dagli anni Sessanta, le trasformazioni sociali dell'Italia del boom economico incisero profondamente sul costume nazionale: la rapida industrializzazione infatti aveva sradicato le culture locali, uniformando i comportamenti collettivi, travolti dall'euforia consumistica. In questa condizione di inquietudine Pasolini fu spinto ad una nuova ricerca espressiva che trovò nel linguaggio cinematografico lo strumento comunicativo adeguato per rappresentare la società contemporanea e per renderla fruibile ad un pubblico più vasto. Pasolini anche al cinema recuperò i temi a lui cari: il mondo emarginato delle borgate romane in Accattone (1961) e in Mamma Roma (1962); la dimensione religiosa degli umili nel Vangelo secondo Matteo (1964); la crisi del marxismo e la denuncia della mentalità piccolo-borghese nell'allegorico Uccellacci e uccellini (1966) con Totò e Ninetto Davoli; la vita quotidiana di una famiglia borghese sconvolta dall'irruzione deflagrante dell'eros in Teorema (1968); il fallimento della civiltà borghese in Porcile (1969); la rivisitazione del mito in Edipo re (1967) e in Medea (1970). Attraverso questa nuova attività artistica Pasolini raggiunse la fama internazionale, ma per lui il cinema era sopratutto il luogo di massima libertà sperimentale, attraverso il quale era ancora possibile scandalizzare la società e scuotere le coscienze, ruolo che ormai la letteratura non sembrava più in grado di svolgere. Al cinema si aggiunge anche l'esperienza teatrale che completa quella cinematografica mescolandola alla poesia a conferma della poliedricità di interessi dell'autore friulano.
Tra gli anni '60 e i '70, Pasolini riuscì a mostrare all'estero, soprattutto grazie al cinema e al teatro, la complessità di un'Italia in forte trasformazione, sia dal punto di vista economico sia culturale, sottolineando una peculiarità tipicamente italiana, ovvero la grande varietà di lingue e linguaggi di cui brulica la nostra penisola.




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