Voce 10

Boccaccio visualizzabile

Un ultimo aspetto non bisogna trascurare nello studio della fortuna europea di questo sommo novelliere: la sua traducibilità in immagini. Fin da subito, ospite di lusso nelle biblioteche dei ricchi signori d’oltralpe, questi facevano a gara nel far decorare al meglio la loro copia del Decameron, mettendolo nelle mani d’oro dei migliori artisti del tempo; capitò, ad esempio, nelle mani di Van Eyck (1390 c. – 1441) e di Jean Fouquet (1420 c. – 1481). Splendido esempio di quanto andiamo dicendo è il codice Palatino Latino 1989 conservato presso la Biblioteca Apostolica Vaticana, contenente la traduzione francese del Decameron eseguita da Laurent de Premierfait e cento miniature (una per ogni novella) eseguite dal Maestro della Cité des Dames e dalla sua bottega.
A Giovanni Boccaccio si deve, del resto, anche la creazione di un repertorio figurativo che ha attraversato per secoli le menti di re, principi, letterati e pittori di tutta l’Europa. Con un’espressione moderna e presa a prestito dalla politica contemporanea, potremmo dire che Boccaccio ha, per molti secoli, “imposto l’agenda” della pittura profana, “riempito i taccuini” di molti artisti: dopo che nel 1492 a Venezia uscì la prima edizione illustrata del Decameron, con l’immagine di Cimone contemplante la nuda Efigenia (Dec. V, 1), assurta ad emblema del libro, decine di artisti, di cui noi oggi conosciamo solo i più noti (come Giorgione, Cimone contempla Efigenia addormentata, Tiziano, Paris Bordone), gareggiarono nella rappresentazione di questo topos figurativo, adombrante quello ben più antico di Amore e Psiche incastonato all’interno delle Metamorfosi apuleiane. Ma, spesso, le novelle del Decameron attuano dei sorprendenti ribaltamenti di miti consolidati, o delle vere e proprie “rivoluzioni iconologiche”: si pensi a come il mito di Diana ed Atteone venga rovesciato nella novella di Nastagio degli Onesti, con l’amata costretta a fuggire dal cavaliere Guido degli Anastagi; o a come lo sposalizio di Griselda imponga una diversa disposizione di Maria, Giuseppe e il sacerdote nel soggetto sacro dello Sposalizio della Vergine; o, ancora, di come Ghismonda, suicida per amore, affianchi o addirittura sostituisca le figure classiche di Didone, di Sofonisba o di Cleopatra. E non solo perché da Carpaccio a Veronese, da Botticelli a Rubens, la tradizione delle visualizzazioni decameroniane arriverà sino all’Ottocento di Turner e dei Preraffaeliti (e non si pensi che questa pratica riguardi solo le somme opere d’arte, ché molta produzione artigianale, dai cassoni nuziali alle spalliere, dai deschi ‘da parto’ ai tondi da solotto furono impreziositi con illustrazioni decameroniane); non solo, ancora, perché artisti di primo livello della grande stagione rinascimentale, come Ghiberti, Brunelleschi e Botticelli, nutrirono la loro immaginazione con le Genealogie deorum gentilium (L’origine degli dei pagani); ma anche perché pochi scrittori medievali intrecciarono più saldamente di Boccaccio la loro poetica alla riflessione sul legame tra parola e immagine, sui loro rispettivi statuti e ambizioni: l’agone che l’interespressività parola-immagine istituisce con la natura, oltre che essere teorizzata in alcuni punti chiave della sua produzione, è esperita dal Boccaccio stesso nei manoscritti che gli appartennero, dove il suo estro si sbizzarrisce in accattivanti raffigurazioni, che da ghiribizzi della penna (come nel suo codice di Marziale, da poco riconosciuto, conservato presso la Biblioteca Ambrosiana di Milano) si fanno vere e proprie indicazioni ermeneutiche negli autografi delle proprie opere, come nel codice Hamilton 90 della Biblioteca Statale di Berlino contenente il Decameron, uno fra i più celebri manoscritti della letteratura italiana. Qui bene emerge lo sforzo di Boccaccio di marcare con disegni colorati i caratteri di certi suoi protagonisti, come se la forza della sua già espressiva parola non bastasse, ed egli, avendo bisogno di rinforzi, valicasse il recinto della parola per poter attingere dall’allettante ‘riserva’ della figurazione. E allora si potrà dire che, come nelle opere di Boccaccio la parola fa tutt’uno col gesto (questo processo raggiungendo il suo apice nelle novelle della sesta giornata del Decameron, come la prima di Madonna Oretta, o la nona, di messer Guido Cavalcanti), nei suoi codici - ovvero nei volumi che egli vergò di suo pugno e nelle centinaia che formano la cosiddetta “tradizione” delle sue opere, impreziositi da centinaia di miniature e disegni – la scrittura fa tutt’uno con la sua visualizzazione, come ha dimostrato con dovizia esaustiva di apparati il più insigne studioso di Boccaccio della seconda metà del secolo scorso, Vittore Branca. Chiarito questo snodo fondamentale, quello della vocazione alla ‘visuabilizzabilità’ della parola boccacciana, non potrà sorprendere che il teatro europeo, fino al Novecento, abbia attinto a piene mani, con operazioni più o meno dichiarate, dal corpus boccacciano, in specie, ma non solo, decameroniano: Hans Sachs e Shakespeare, Molière e Lessing, Lope de Vega e su su fino all’anarchico Charles Bukowski devono all’autore del Decameron alcuni preziosi segreti dei loro straordinari successi.

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