Luigi Pirandello e la fuga nell'impossibile

Luigi Pirandello è fortemente attratto dalla letteratura, quando decide di abbandonare la sua natia Agrigento dove si occupa delle zolfare paterne. Studia a Roma e poi a Bonn, lasciando un padre, con cui da sempre ha avuto un rapporto conflittuale, e una casa, che per scherzo del destino si chiama “Caos”.
Portando con sé i suoni della sua terra come un’eco incessante e implacabile, discute in Germania una tesi di laurea sul dialetto siciliano.
Di nuovo a Roma, dove si stabilisce sostenuto inizialmente da un assegno mensile del padre, stringe amicizia con Luigi Capuana che lo esorta alla scrittura e lo segue nel suo lavoro.
Il primo romanzo, pubblicato a puntate, è L’esclusa (1901).
Marta, protagonista del romanzo, viene accusata ingiustamente di adulterio. Infamata, è esclusa dalla vita familiare e da quella sociale. Fugge dal disprezzo e dalla maldicenza dei compaesani: la sua esistenza ha l’etichetta della menzogna. Segue il paradosso. Marta si macchia realmente di quella colpa: si innamora di un uomo che non è suo marito. Ora, come fosse innocente, è richiamata tra le mura domestiche. La morale del romanzo, se così la si può definire, è riassunta dallo stesso Pirandello: «un’innocente, scacciata dalla società, per esservi riammessa deve prima passare sotto le forme dell’infamia, commettere cioè davvero quella colpa di cui ingiustamente era stata accusata».
Iniziano già a delinearsi la filosofia e lo stile pirandelliani, in tutta la loro originalità. Questo, seppure l’impianto narrativo abbia ancora molto della tecnica verista e i disegni dei personaggi e degli ambienti rimandino ancora alla puntualità documentaria di un Capuana.
Presto il “fatto nudo e schietto”, a cui lo sguardo degli autori veristi e naturalisti si avvicinava lentamente per poi coglierlo nella sua totalità senza alcun tentativo di manipolazione, di intenzionalità autoriale, si disintegrerà e cadrà. Si illuminerà come una meteora e si risolverà in paradosso.
Pirandello si allontanerà dal verismo forzando i confini plausibili della realtà sociale e individuale; mostrando l’impossibilità di una verità ultima e irriducibile.

La verità non esiste

La menzogna, il sospetto, l’interiorità sono gli ingredienti che fanno vacillare un’esistenza.
La realtà è uno specchio che si rompe in mille pezzi e smette di riflettere una sagoma unica; una situazione oggettiva e verosimile. Il senso univoco di una vita si disperde in molteplici frammenti. La realtà appare un caleidoscopio che rifrange ogni volta una sua forma eventuale.
Il verismo sta respirando la propria cenere fumante; a confermarlo, anche lo slittamento progressivo dalla narrazione oggettiva, in terza persona (appartenente anche alla prima prova letteraria di Pirandello) a quella soggettiva con l’uso della prima nel Fu Mattia Pascal (1904):

Una delle poche cose, anzi forse la sola ch’io sapessi di certo era questa: che mi chiamavo Mattia Pascal. E me ne approfittavo. Ogni qual volta qualcuno de’ miei amici o conoscenti dimostrava d’aver perduto il senno fino al punto di venire da me per qualche consiglio o suggerimento, mi stringevo nelle spalle, socchiudevo gli occhi e gli rispondevo:
- Io mi chiamo Mattia Pascal.
- Grazie, caro. Questo lo so.
- E ti par poco?
Non pareva molto, per dir la verità, neanche a me. Ma ignoravo allora che cosa volesse dire il non saper neppure questo, il non poter più rispondere, cioè come prima all’occorrenza:
- Io mi chiamo Mattia Pascal.

Il romanzo racconta di un’identità dispersa, di un uomo che “fu”. Mattia Pascal fugge dalla famiglia e dalla propria vita, aiutato anche dall’imprevedibilità del caso: il ritrovamento di un cadavere che viene riconosciuto come suo. Tenta di crearsi un’altra identità, quella di Adriano Meis. Fallisce. Torna indietro. Non ottiene più, però, neppure quel poco che aveva. È la fuga da una vita privata turbolenta, che confluisce in un senso di estraneità nei confronti dei legami parentali. È l’impossibilità dell’uomo moderno di liberarsi dagli obblighi e dalle “forme” che la società e il destino gli impongono. Unico modo per sopravvivere è accettare ogni convenzione, seppure falsa, costruita, folle, assurda.
La stessa cosa che, d’altra parte, ha deciso di fare l’autore: dal 1894 Pirandello è legato in matrimonio a Maria Antonietta Portulano, una donna fragile, isterica, irraggiungibile nell’abisso della sua malattia nervosa.

Il caso filosofico

Il caso, in conflitto con la realtà, rende possibile lo sdoppiamento di Mattia in Adriano Meis, un’identità “altra”, che il protagonista del romanzo sarà costretto a far uscire di scena con un finto suicidio. La possibilità di appropriarsi di una nuova esistenza si rivela, infatti, irrealizzabile. Adriano Meis non risulta iscritto all’anagrafe; Adriano non può sposare Adriana; Adriano non può denunciare un furto. La sua fuga si risolve in solitudine, nella contemplazione della tomba di chi già fu, un tempo, Mattia Pascal.
L’io non è che una costruzione di pezzi eterogenei.
Abbandonarsi e vivere in ciascuno di questi frammenti, come accade al protagonista di Uno, nessuno e centomila (1926), significa vivere in tante prigioni, in gabbie entro le quali ogni azione, ogni gesto paiono preordinati, frutto di convenzioni sociali, che dominano le nostre esistenze. L’atteggiamento filosofico di Mattia Pascal, la sua ricerca di un io che gli corrisponda simbioticamente, è il problema che Blaise Pascal pone nei suoi Pensieri: l’uomo è per lui incostante, inquieto, annoiato, in continua ricerca. Non a caso dal filosofo il protagonista pirandelliano eredita il cognome. Non a caso Vitangelo Moscarda, l’antieroe di Uno, nessuno, centomila, tenta di stravolgere continuamente le forme in cui il suo io si viene via via affermando; travagliandosi nella ricerca della propria identità, sempre più sprofonda nell’angoscia del relativismo, fino ad approdare a una lucida follia.
L’autore scrive entro l’abisso dei rapporti umani. In questa oscurità, in questo sentimento di estraneità, egli lascia naufragare i propri personaggi, che spesso giungono in quella terra di nessuno che è, appunto, la pazzia liberatrice.
Della pazzia, che è padrona della vita della moglie, Pirandello avvertirà costantemente il peso; quasi una sconfortante responsabilità. Anche per questo, scrivere significa, per l’autore siciliano, riflettere sui fantasmi e gli enigmi troppo spesso irrisolvibili della psiche umana.
La visione pirandelliana della vita si connota di un pessimismo oltranzista che pervade tutta la sua poesia. Non è sofisticheria, ma viva consistenza drammatica, che anima lucidamente la scrittura; una scrittura semplice e mai artefatta.

I Quaderni

La follia, come dice Joker al cavaliere oscuro Batman, è simile alla forza di gravità: basta una spinta per farti cadere. O si diventa folli o si scrive, aggiungerebbe Pirandello. La realtà è inafferrabile, scorre in una bobina: si srotola di fronte agli occhi di uno spettatore che si trova ad esserne, simultaneamente, il disincantato protagonista.
Distaccandosi dalla propria volontà, dal proprio corpo, ci si guarda vivere assaporando il gusto dell’assurdo; il gusto paradossale di decifrare la maschera di tutti quegli intrusi con cui si è costretti a condividere momenti di vita.
Cosa sarebbe l’uomo se non fosse obbligato nei confini dei legami sociali e personali?
Quale sarebbe la sua realtà?
Si gira è il soprannome di Serafino Gubbio ne I quaderni di Serafino Gubbio operatore (1925). L’ambientazione è lo sfolgorante mondo del cinema che, nel periodo immediatamente precedente allo scoppio della prima guerra mondiale, è già il luogo privilegiato del divismo: le passioni di attori e attrici, i dispetti, gli amori, gli odi diventano il simbolo di un paradiso artificiale. Lo scorrere delle bobine restituisce un’impressione di realtà scostante: questo è ciò che annota Serafino nei propri diari. La sua scrittura palesa l’impossibilità di un controllo su ciò che egli vede e incontra: una realtà costruita, affollata e ostruita dalle macchine e che le macchine stesse (tanto esaltate dal futurismo) non sono in grado di restituire adeguatamente. La realtà artificiale dei meccanismi industriali riflette la vita delle persone, i rapporti ottusi e grotteschi esistenti.
La vicenda ruota attorno all’attrice Nestoroff, una donna che ha bisogno come un «verme solitario», di tiranneggiare i propri amanti, senza per questo essere realmente malvagia; tale attitudine corrisponde alla sua più intima essenza:

In qualità di operatore ho il privilegio di aver un piede in questo reparto e l’altro nel Reparto Artistico o del Negativo. E tutte le meraviglie della complicazione industriale e così detta artistica mi sono familiari.
Qua si compie misteriosamente l’opera delle macchine.
Quanto di vita le macchine han mangiato con la voracità delle bestie afflitte da un verme solitario, si rovescia qua, nelle ampie stanze sotterranee, stenebrate appena da cupe lanterne rosse… La vita ingoiata dalle macchine è lì, in quei vermi solitarii, dico nelle pellicole già avvolte nei telaj.

Può capitare, però, che la natura umana si ribelli alla manipolazione. In tal caso, subentra la follia del silenzio. La perdita della parola per Serafino è l’impossibilità, il rifiuto di far aderire la propria interiorità alla meccanicità, alla fissità, a quella forma del mondo sospeso in bobina:

Bisogna fissare questa vita che non è più vita, perché un’altra macchina possa ridarle il movimento qui in tanti attimi sospeso. Siamo come in un ventre, nel quale si stia sviluppando e formando una mostruosa gestazione meccanica… Penso che queste mani appartengano a uomini che non sono più; che qui sono condannati ad essere mani soltanto: queste mani, strumenti.

La maschera

I motori delle tematiche pirandelliane sono molteplici: la dura vita popolare di Agrigento, spesso legata a credenze e superstizioni che condizionano il vivere sociale; l’insofferenza nei confronti della nuova borghesia, priva di valori etici di riferimento; il disprezzo per quel processo di dispersione meccanica, in cui sta affogando l’uomo moderno; un’inquietudine e un senso di estraneità che lacerano, come già Charles Baudelaire si era incaricato di raccontare nei suoi Fiori del male, l’integrità psichica dell’individuo.
Pirandello si getta nelle zone oscure dell’anima; scova la vera e primigenia identità dei suoi personaggi e mette a nudo la finzione, la costruzione, l’inganno verso se stessi e verso gli altri. Li spoglia di quello strumento di menzogna che è la maschera, la simulazione dell’apparenza. I fantasmi che prendono forma nelle parole dopo aver afflitto la mente e la carne, chiedono di poter essere raccontati, infrangendo così gli schemi sociali che li vorrebbero condannati al silenzio.
Così riflette Moscarda:

Ma le condizioni? Dico le condizioni mie che non dipendevano da me? Le condizioni che mi determinavano fuori di me, fuori d’ogni mia volontà? Le condizioni della mia nascita, della mia famiglia? Non me l’ero mai poste davanti io, per valutarle come potevano valutarle gli altri, ciascuno a suo modo, s’intende, con una sua particolar bilancia, a peso d’invidia, a peso d’odio o di sdegno o che so io.

È l’Umorismo (1908) la forma d’arte che si presta meglio a rappresentare la dissonanza e il sentimento del contrario «fra le nostre aspirazioni e le nostre debolezze», fra le ambizioni di una vita libera dai lacci delle convenzioni sociali e le frustrazioni cui ci costringono i molteplici legami con la realtà circostante. L’umorismo, diverso dalla comicità, è per Pirandello una vera e propria categoria estetica.

Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti… e poi tutta imbelletata e parata d’abiti giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella signora è il contrario di ciò che una vecchia rispettabile signora dovrebbe essere… Il comico è appunto un avvertimento del contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora non prova forse nessun piacere a pararsi così come un pappagallo, e che forse ne soffre e lo fa soltanto perché pietosamente s’inganna che, parata così, nascondendo così le rughe e le canizie, riesca a trattenere a sé l’amore del marito molto più giovane di lei, ecco che io non posso più ridere come prima, perché appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto, più addentro: da quel primo avvertimento mi ha fatto passare a questo sentimento del contrario.

Durante tutto il corso della sua carriera di scrittore Pirandello non smette mai di scrivere novelle da cui, insieme con le continue lezioni private, ottiene una retribuzione sufficiente per far fronte al tracollo finanziario causato dall’allagamento delle zolfare di famiglia. E sono le novelle la base per gli altri suoi lavori, sia narrativi sia teatrali. Pirandello non fa che arrangiare e riarrangiare il proprio materiale letterario, come un regista impazzito che monta e rimonta la pellicola girata. L’ossessione e il turbamento percorrono scrittura e vita, come se l’autore stesso aprisse le porte di mondi nascosti e inconoscibili, raccontandoli con un linguaggio che lascia emergere, in una disarmante chiarezza, una strana e distorta quotidianità; una percezione acuta dei sottili paradossi della vita.

L’uomo pirandelliano è la sua differenza

Meccanismi paradossali, dicevamo, che si ritrovano nella Giara, in cui a dominare è il sentimento siciliano della “roba” (un proprietario terriero, per riparare la nuova giara che ha comprato, vi rimane chiuso dentro); in Scialle nero, in cui una donna adulta dopo aver ceduto all’amore di un uomo più giovane, si suicida per non suscitare uno scandalo e non deludere il fratello a lei legato da un rapporto morboso; in Nenè e Ninì, in cui è esplorato il tema del doppio, caro a grandi autori europei come Robert Louis Stevenson e Fëdor Michajlovič Dostoevskij, (la storia di due diabolici e indomabili fratellini, sulla cui dote nessuno può fare i conti, pena un’inspiegabile morte).
I temi trattati nelle novelle riemergono nelle opere teatrali, trovando in esse la loro piena e matura espressione. Il teatro, la scena, hanno da sempre interessato Pirandello che, con il suo impegno ideologico, riesce a sconvolgere gli schemi del dramma borghese.
Si guardi a Pensaci, Giacomino del 1916, a Così è (se vi pare) del 1917, a Il gioco delle parti del 1918: Pirandello prende di mira l’individuo e il suo posto nella società; la verità assume il ruolo dell’inconoscibile; ragionamenti paradossali scardinano tutte le certezze del mondo benpensante. Proprio Così è (se vi pare) può essere considerato come la trasfigurazione del rapporto dell’autore siciliano con la moglie. Il relativismo pirandelliano, già presente nel titolo, si svolge, qui, nell’ordine del problema della verità. Così come la moglie dell’autore, prima di essere rinchiusa in manicomio, arrivò, in preda ad un’isterica ossessione, ad insinuare un rapporto incestuoso tra il marito e la figlia Lia, allo stesso modo in Così è (se vi pare) l’inquietante logorrea di un marito e di una suocera si spinge fino a mettere in dubbio la vera identità di una donna.
Mirabili, anche in questo caso, la scioltezza della fantasia scenica e l’andamento delle battute dialogiche.

Sei personaggi in cerca d’autore, come tutti gli altri

Con Sei personaggi in cerca d’autore (1921), Pirandello costruisce un testo destinato a mutare per sempre gli statuti del teatro tradizionale. I meccanismi teatrali si dissolvono nella fantasia dell’autore, che fa entrare in conflitto personaggi, attori, autori e registi. Non esiste più distinzione tra vita e teatro nel dramma di una famiglia che chiede ad una compagnia teatrale di raccontare la propria dolorosa vicenda: la vita è come una recita e nessuno potrà mai attingere alla verità ultima. La commedia è senz’altro un tentativo di totale liquidazione della poetica verista, ma non solo questo. È, infatti, anche la negazione del mito della parola, la negazione della possibilità di intendersi, comunicando.
È lo stesso Pirandello a fornire ai Sei personaggi in cerca d’autore e ai successivi Ciascuno a suo modo (1924) e Questa sera si recita a soggetto (1930), l’etichetta di teatro nel teatro: teatro che destruttura il teatro, invadendo la scena: i personaggi sono liberati dall’autore; egli non li riconosce anche se ossessionano la sua fantasia.
In Ciascuno a suo modo due spettatori si recano a teatro per vedere rappresentata la propria vicenda personale: la finzione teatrale svelerà i loro sentimenti. In Questa sera si recita a soggetto, un regista decide di inscenare una novella di Pirandello, Leonora addio!, con gusto spettacolare. Gli attori, però, desiderosi di libertà nell’esprimere il proprio talento, cercano in ogni modo di allontanare il regista stesso. Quando riusciranno a cacciarlo, la loro identificazione con i personaggi si farà tanto profonda, da porli in una condizione quasi astratta, nell’incapacità di distinguere la realtà dalla finzione. Si pensi alla prima attrice che, nell’interpretare la morte della protagonista, è addirittura colpita da collasso cardiaco!
Il vertice della poetica tragica pirandelliana è senza dubbio rappresentato dall’Enrico IV. Un uomo, ritenuto folle, perdura nella condizione in cui è costretto dalla società anche dopo la propria guarigione. Rinsavito, interpreta e vive la follia come unica via di scampo di fronte ai compromessi che l’esistenza impone. Persino la follia può divenire una maschera.
Nella produzione teatrale, nella rappresentazione di situazioni drammatiche, dolorose, umoristiche e paradossali, nell’azione scenica, la tragica concezione pirandelliana dell’esistenza trova il luogo di espressione più adatto ed efficace. Il teatro diviene lo strumento del suo successo e della sua circolazione al di fuori dei confini nazionali. Con la rappresentazione delle opere più significative, il suo nome si spingerà dall’Europa sino in America.
Muta, con Pirandello, il modo di percepire, considerare, realizzare arte. Nulla è più concepito tradizionalmente. Non è possibile fornire attraverso la letteratura, come attraverso il teatro, un giudizio univoco, un’idea complessiva, un’interpretazione finita della realtà. La modernità; l’innovazione; la sua profondità nella scrittura; il carattere filosofico delle sue interpretazioni garantiranno non a caso all’autore, nel 1934, il conferimento del premio Nobel per la letteratura.

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