La poetica, le rime e la Liberata

I Discorsi dell’arte poetica e in particolare sopra il poema eroico , costituiscono un trattato che mira a rifondare il poema epico. In particolare, Tasso cerca di gettare le basi di un genere frutto della mediazione, tra l’autorevole normativa dell’epos aristotelico, fondato sul criterio rigoroso dell’unità, e le spettacolari avventure del romanzo cavalleresco, con la sua varietà di temi e situazioni. Il Tasso è quindi convinto che, attraverso una sintesi dialettica, la terza via dell’epos moderno sia possibile. Occorre allora rivedere il concetto di “unità”: non più un movimento narrativo unico e chiuso, contrapposto alla moltitudine delle cose, ma un intreccio aperto agli «amori, cavallerie, venture e incanti, e in somma invenzioni più vaghe e più accomodate alle nostre orecchie». Ecco dunque la «varietà» nell’«unità» che rende il poema «quasi un picciol mondo». Il poema diventa così un universo e l’autore un demiurgo che attraverso l’unità di un disegno può riprodurre l’armonia multiforme del reale e tutte le diversità saranno «con discorde concordia insieme congiunte e collegate».
Va anche ricordato che nelle Considerazioni sopra tre canzoni (quasi dei «piccioli poemi epici») di Giovan Battista Pigna del 1572 il Tasso espone una riflessione sulla tecnica narrativa che prevede « di cominciar dal confuso e pervenire al distinto». Attraverso questa modalità, introdotta nella Liberata, si produce nel lettore, condotto solo per tappe progressive verso la chiara conoscenza dei fatti, un coinvolgente effetto di suspence: « questo è un artificio per allettare l’auditore a voler sapere più oltre e per renderlo sempre avido di nuova lezione».
Per quanto riguarda la storicità della materia si sceglierà una storia «cristiana o ebrea» la cui collocazione temporale (non troppo recente né troppo antica) appaia verisimile affinché (e qui Aristotele viene recuperato in pieno) la poesia possa espletare la sua vocazione ossia essere imitazione della storia. In questo modo anche l’uso del «meraviglioso» potrà essere inglobato nella sfera del “verisimile” cristiano, giustificando la magia e gli eventi sovrannaturali.
In questa cornice storica (non dimenticando che il Concilio di Trento si è concluso da pochi anni ed è partita la vasta campagna di riforma cattolica) si attesta la figura del «perfetto cavaliero» il quale, pur non rinnegando i valori cortesi dell’etica cavalleresca, potrà meglio incarnare le rinnovate esigenze etiche e spirituali del tardo Rinascimento. Il Tasso pone così le fondamenta teoriche per aprire la strada all’epica romanzesca.

Le rime

Accanto al lavoro teorico bisogna collocare la vasta produzione di versi. Le rime tassiane, inscritte nel solco stilistico del petrarchismo, vengono ulteriormente arricchite dalla retorica «grave» di Giovanni della Casa e della sua nuova sintassi. Nella Lezione sopra un sonetto di Monsignor della Casa, si analizza il sincretismo dellacasiano che riesce a combinare felicemente le teorie dell’imitazione aristotelica, dell’oraziano «miscere utile dulci» e dello stile magnifico dello pseudo-Demetrio Falereo. A produrre la “gravità” concorrono il «rompimento de’ versi», i «concorsi delle vocali» e «una nobile negligenza per dissimulare l’arte» ovvero la cosiddetta “sprezzatura”. Queste riflessioni, assieme al gusto della sperimentazione, dove anche la tecnica si conforma a un pathos intimo e alto, trovano concreta applicazione nella Liberata, e nei circa millesettecento componimenti tassiani composti e ritoccati nell’arco della sua intera vita. È un’attitudine sperimentale che non viene meno neppure negli ultimi anni e si riconosce soprattutto nell’abbandono della forma tradizionale del sonetto a favore del madrigale, più libero dagli schemi e dalle convenzioni accademiche e più facile al concerto dei sentimenti e degli affetti; una musicalità nuova che nasce dal profondo della parola e che troverà il suo erede melodico e sentimentale nel Metastasio, come osserverà, da lettore privilegiato, il Leopardi. Il corpus ricchissimo delle Rime si distribuisce, secondo l’indicazione dello stesso autore, in tre gruppi: Rime amorose, encomiastiche e sacre.
In realtà, per tutta la vita egli sottopone a revisione sia i singoli componimenti sia la macrostruttura di quello che, nelle sue intenzioni, doveva divenire il suo ampio ma organico canzoniere e non semplicemente una sterminata raccolta disorganica pubblicata per gran parte in stampe non autorizzate o tramandata in versione manoscritta o in forma estravagante. Già nel 1567 erano venute alla luce a Padova le Rime degli Academici Eterei, composte in onore della duchessa di Savoia Margherita di Valois, dove il corpus tassiano risulta il più sostanzioso con i suoi trentotto sonetti, due canzoni e due madrigali dedicati a Lucrezia Bendidio e Laura Peperara. E proprio nelle Rime degli Academici Eterei, che riproducono il lavoro dei primi anni Sessanta, si riconoscono già le linee della poetica tassiana matura, la sua precoce e fertile capacità di trovare la propria voce attraverso la tradizione lirica dei classici latini e greci e dei modelli rinascimentali più recenti.

Verso la Liberata: il Rinaldo

Il giovane Tasso intuisce subito che l’Italia liberata dai Goti del Trissino ha inaugurato, rispetto alla tradizione del romanzo cavalleresco, la strada moderna del poema epico che ben si accorda alle analisi della Poetica aristotelica. Comincia quindi con il Gierusalemme la stesura dell’opera che lo impegnerà per tutta la vita. Tuttavia, rendendosi conto di avere accettato prematuramente la sfida di un epos che parli davvero ai lettori senza i limiti della rigida formula trissiniana (che si risolse in un fallimento di pubblico e di critica), decide di sospendere il progetto per dedicarsi al Rinaldo, un romanzo in ottave di dodici canti pubblicato a Venezia nel 1562 e dedicato al cardinale Luigi d’Este, fratello del duca Alfonso II. Sebbene si muovesse all’interno di uno spazio consolidato come quello del romanzo cavalleresco e portato all’apice della sua fortuna dall’Ariosto, il Tasso sperimenta un nuovo tipo di racconto per ricondurre il mondo fantastico del romance all’interno di un teatro di sentimenti. Attraverso le soluzioni antiariostesche proposte da Giambattista Giraldi Cinzio, il Tasso sostituisce all’unità d’azione aristotelica la centralità dell’eroe unico Rinaldo, sul quale si impernia una trama ricca di peripezie e di colpi di scena prodigiosi. Fin dalle prime ottave, risulta chiara l’intenzione di assorbire nelle forme del tradizionale romanzo cavalleresco non solo i modelli classici (virgiliani in particolare), ma anche le nuove sperimentazioni narrative postariostesche, tra ciclo carolingio e ciclo bretone: Tasso, di fatto, mette alla prova il “genere”, e vi introduce nuove varianti con la commedia amorosa e d’avventura, dal sapore cortigiano, di Rinaldo e di Clarice.

La Gerusalemme liberata

Nel 1565 Tasso riprende il suo poema che conclude nel 1575 con il titolo provvisorio di Gottifredo; ma nel biennio 1575-76 comincia subito il dialogo epistolare della cosiddetta «revisione romana», con alcuni lettori designati dallo stesso Tasso: Sperone Speroni, Pier Angelo da Barga, Flaminio de Nobili e Silvio Antoniano. Lo scrittore riscrive in seguito la Gerusalemme non solo a causa dei giudizi critici dei revisori ma soprattutto per una crescente insoddisfazione personale che lo sollecitava a rimettere sempre mano al testo. Nel 1576 pubblica poi un’Allegoria del poema per rispondere all’accusa di aver contaminato un’opera cristiana con la presenza insidiosa di amori e incanti e per mostrare come invece anche questi fossero il veicolo di alti significati morali. Ma le cose si complicano notevolmente con la detenzione a Sant’Anna dal 1579 al 1586. Nel 1581 infatti il poema vede la luce, all’insaputa dell’autore, per opera di Angelo Ingegneri con il titolo, scelto dal curatore, di Gerusalemme liberata e con due edizioni procurate da Febo Bonnà. E il capolavoro tassiano, che gode da subito di un successo straordinario, con numerose altre edizioni, si impone all’attenzione europea con l’autorità di un classico.
L’azione del poema si colloca alla fine della prima crociata durante la fase di assedio di Gerusalemme rievocando la stagione vittoriosa dell’Europa cristiana. La fonte principale è la Historia rerum in partibus transmarinis gestarum di Guglielmo di Tiro integrata da altre cronache medievali. Attraverso questa scelta il fantastico e il meraviglioso possono ben integrarsi con la realtà dei fatti storici. Ma la Gerusalemme liberata è anche una storia di affetti e di sentimenti in cui i protagonisti manifestano una complessità psicologica assai più profonda rispetto agli eroi del romanzo cavalleresco. E l’alternanza tra la visione divina e globale e i vari punti di vista emotivi, “in soggettiva”, dei personaggi imprime il ritmo peculiare alla narrazione tassiana. L’attenzione alle motivazioni psicologiche dei protagonisti e l’analisi dei loro moti interiori si risolvono spesso in un’arena in cui gli impulsi, i sentimenti e i pensieri si affrontano come i personaggi sulla scena. È proprio l’impulso emotivo e psicologico del personaggio, anzi, a scandire il tempo e provocare l’azione.

Gli eroi positivi

Tra gli eroi cristiani, un rilievo particolare è riservato ovviamente a Goffredo di Buglione (modellato sull’Enea virgiliano). Il suo universo etico prevede che le emozioni siano subordinate al senso del dovere che consiste in una missione da portare a termine: la presa di Gerusalemme. Goffredo non dovrà affrontare solamente l’esercito musulmano ma, sul fronte interno, dovrà gestire e contenere la spinta anarchica al molteplice dei suoi cavalieri «erranti» sui quali agisce la fascinazione del molteplice romanzesco. Emblematico è il caso di Rinaldo, giovane eroe votato all’azione e alla gloria, che fugge dal campo crociato e viene sedotto dalla maga Armida nel suo giardino incantato sulle Isole Fortunate, in un luogo esotico lontano da Gerusalemme e dalla storia. Solo quando recupererà il senso e il ruolo di eroe cristiano Rinaldo potrà ricondurre i suoi impulsi nella sfera dell’ordine e annullare la magia di Ismeno, liberando la selva di Saron e consentendo ai crociati di procurarsi il legname necessario per costruire le macchine belliche. Tancredi vive invece il dramma dell’amore non corrisposto. Il dramma diventa poi tragedia quando Tancredi affronta Clorinda in un duello, carico di un’ambigua sensualità che si risolve nella morte della guerriera. Ma è solo dopo averla mortalmente ferita che Tancredi scopre l’identità della nemica amata e perduta per sempre. Con la morte di Clorinda, battezzata dallo stesso Tancredi, muore anche qualcosa del guerriero che continua a patire ancora nella selva incantata dove gli appare di nuovo il fantasma di Clorinda. Apparentemente marginale e slegato è l’episodio di Olindo e Sofronia. Se la donna appare più virile del suo innamorato, Olindo a sua volta ha l’ardore e la forza di compiere la scelta assoluta che li conduce entrambi un destino condiviso incontro alla morte. Sofronia è poi l’anti-Armida, la femminilità che ignora la seduzione consapevole. La sua bellezza pura e senza artifici mista a un pudore originario ma con una tempra decisa, può essere letta come il tentativo del Tasso di realizzare una cristianizzazione dell’eros dove il desiderio si converte nell’aspirazione al martirio.

I protagonisti musulmani

Ma alle debolezze cristiane si avvicendano e si contrappongono, quelle dei musulmani cui si associa però un elemento tragico, cioè la consapevolezza della sconfitta e dell’abbandono divino. L’elegia infelice di Erminia, innamorata senza speranza di Tancredi, è quanto mai sottile e complessa. Le passioni che la dilaniano la rendono un personaggio tenero e vibrante, estranea al mito della guerra, ma pronta all’avventura notturna, con la corazza rubata a Clorinda, che la porta lontano dal campo di battaglia, nell’arcadia serena dei pastori. Erminia vive così di una passione non corrisposta, nella gentilezza di un animo nobile e puro, inerme e, se necessario, avventurosa.
Armida, la maga, è l’incarnazione della femminilità narcisistica che incanta e incatena. La sua magia diviene fascino e seduzione. L’amore non è per lei che una trappola in cui far cadere i guerrieri traviati. Ma la sorte (o la provvidenza?) le ritorce contro le sue stesse armi e anche Armida conoscerà la sofferenza ardente della passione. Quando Rinaldo, tornato in sé, decide di abbandonarla, Armida, da conquistatrice, gli si offre come serva. Sul versante maschile, ecco invece Argante con la sua violenza rabbiosa e selvaggia che diventa autodistruzione. Ma è soprattutto Solimano, il titano solitario e senza potere, a vivere sino in fondo la visione tragica di una realtà abbandonata da Dio. La sua profonda autenticità si afferma, prima che Rinaldo lo uccida, mentre contempla «quasi in teatro od in agone, / l’aspra tragedia de lo stato umano». Qui Solimano comprende la sconfitta e l’imminenza della morte: segni enigmatici del comune destino umano. È la verità dei vinti. Come già nei Discorsi dell’arte poetica che accompagnano la stesura dei primi canti della Liberata, il Tasso mira a conciliare la problematicità della storia con il senso angoscioso per le sorti dell’uomo entro una struttura certa e coerente, che conferisca unità a un mondo di passioni e di impulsi centrifughi. Diversamente dalla tecnica narrativa ariostesca dell’entrelacement, qui i molti personaggi e le molte vicende in definitiva si riconducono a due “unità” narrative: un’azione, la conquista di Gerusalemme, e un protagonista, Goffredo. Ciò che importa è far coesistere l’unità con un complesso intreccio di digressioni, muovendo da un nucleo centrale da cui si dipartono gli episodi secondari legati ai vari personaggi, e orchestrando così una sapiente partitura di sequenze e di storie, che diviene tensione, equilibrio dinamico del racconto.

Meraviglioso e verisimiglianza

Ma l’unità ha anche un valore ideologico rispetto alla “molteplicità” confusa. La monarchia viene dunque proposta all’inizio del poema attraverso la nomina divina di Goffredo in qualità di comandante supremo delle forze cristiane accreditando così un ordine verticale. Stato e poema in qualche modo coincidono e costituiscono una sorta di “organismo vivente” in accordo con la nozione aristotelica di gerarchia ordinata. Ma in concreto il molteplice resta una sfida, una tentazione, un ostacolo all’interno della trama narrativa che diviene anch’esso parte della trama. La «verisimiglianza» include anche il “meraviglioso” della magia e del sovrannatuale. È il “meraviglioso cristiano” che dà spazio alle apparizioni demoniache, ai riti notturni di un immaginario, vivo e reale anche ai tempi del Tasso, dell’informe e del non-umano. La magia diventa così uno strumento espressivo per esplorare la vita interiore e gli impulsi più oscuri dell’uomo.
Nella Liberata assistiamo a un diverso uso della magia rispetto alle modalità più libere e ingenue della tradizione cavalleresca. Questo “meraviglioso cristiano” permette al Tasso di motivare la presenza di forze occulte anche all’interno di un ordine divino e provvidenziale. Il “meraviglioso” della Liberata può quindi avvalersi di quelle categorie di origine ermetico-platoniche quali la distinzione tra magia naturale e magia cerimoniale (argomento scottante nel Cinquecento che vide schierati anche Ficino e Pico della Mirandola) impersonate rispettivamente dal mago d’Ascalona e da Ismeno. La poesia del Tasso non mira solamente a razionalizzare l’universo dell’occulto ma, per fare un esempio, nel concilio infernale del IV canto, Satana rivendica la propria dignità tragica di ribelle condannato alla sconfitta e al fallimento. Non è ancora il Satana del Paradise lost di Milton, ma ha già il pathos drammatico di un destino che diviene storia, coscienza lucida del negativo e del disordine come forza vitale. Anche il XIII canto, che è il centro del poema, può definirsi alla fine un canto diabolico. La selva che viene occupata dagli spiriti infernali grazie alle operazioni magiche del mago Ismeno diventa uno spazio di allucinazioni e di ombre diaboliche che rendono la foresta la proiezione onirica di chi vi si addentra.

La lingua del poema

Oltre che di una nuova lingua epica e dispositivi retorici adeguati, l’universo verbale del Tasso si avvale di una parola che riesce a fondere gli elementi pittorici con le emozioni dei suoi personaggi. L’ottava della Liberata cerca sempre di visualizzare gli eventi e i pensieri per farli diventare spettacolo, messa in scena e centro visibile di affetti e passioni. Così, impiegando le immagini e le loro associazioni emotive, Tasso inventa una sorta di montaggio patetico che scandisce la narrazione attraverso un « parlar disgiunto», una struttura paratattica di frasi in sequenza, quasi come altrettante inquadrature di un film. Questa disposizione figurativa e patetica in forma di chiasmo si riflette anche nell’organizzazione dello spazio. Il paesaggio assume un valore preminente proprio perché rimanda all’interiorità affettiva dei protagonisti e ne illumina il destino. Si ricordi che sta del resto nascendo nelle arti figurative il paesaggio come nuovo genere rappresentativo. La Gerusalemme liberata è un poema che si può vedere. Il poeta della Liberata è davvero un narratore, che ha il gusto dello spettacolo e vede il mondo come se fosse un teatro. La stessa guerra, che all’inizio è uno spettacolo festoso, conduce alla fine a un campo di cadaveri e di distruzione, di sangue e di fango, una “orribile armonia” in cui l’esistenza scopre la dissonanza, la ferita antica, la lacerazione dell’essere. E su questa polarità si costruisce anche la storia individuale dei personaggi.

Verso la Conquistata

Ma la Gerusalemme continua a vivere, a cambiare, a crescere. Subito dopo aver concluso la Liberata, a parte le sollecitazioni e le proposte (o i sospetti) dei revisori romani, il Tasso, con la ferma consapevolezza che gli viene dalla rilettura e dallo studio dei classici, delle sacre Scritture e delle opere dei Padri della Chiesa, intraprende una “correzione” profonda del testo con l’intenzione di renderlo il vero poema epico cristiano, conforme all’ortodossia controriformistica. Di qui i numerosi cambiamenti che riguardano, come si legge in una lettera a Lorenzo Malpiglio del 1586, la «revisione», la «correzione», l’«accrescimento», il «troncar molte cose […] soverchie, ed altre mutarne». Così la Conquistata, edita nel 1593, conta 24 “libri” dove anche il passaggio da “canti” a “libri” rispecchia il disegno di far coincidere il poema con l’archetipo epico dell’Iliade. Vengono eliminati alcuni episodi ritenuti ora inutili digressioni romanzesche rispetto al corpo centrale dell’azione e alla sua ordinata sequenzialità lineare (così scompaiono l’avventura di Olindo e Sofronia, il viaggio di Carlo e Ubaldo, e la fuga di Erminia fra i pastori). Allo stesso modo agisce la volontà di attenuare l’impatto del “meraviglioso” verisimile per accrescere la credibilità storica e la funzionalità dell’allegoria. Numerosi sono gli episodi ispirati dai testi della patristica, ma ciò che più conta anche in questo caso è l’allegorizzazione delle immagini, la loro valenza sapienziale. Tuttavia, si attenua la complessità e la varietà degli affetti e dei rapporti umani. Ora, la contrapposizione fra crociati e infedeli, diviene radicale ed esclusiva e un eroe tragico come Solimano non contempla più l’«aspra tragedia dello stato umano», ma viene totalmente assimilato alla sorda ferocia guerriera. La vera novità dell’opera riformata non riguarda tanto la «favola» e la sua concentrazione narrativa quanto una profonda risignificazione del testo e della sua funzione epica, che non è più quella avventurosa e drammatica della Liberata. La voce che racconta ha una severità intensa e solenne mentre il piacere dello spettacolo, il teatro dell’uomo e delle sue passioni, si trasforma in un cerimoniale austero di sentimenti e gesti canonici. Ne deriva una sorta di neoclassicismo cristiano nobilitato dalla poetica e dall’ethos del sublime. I lettori però restano fedeli alla giovinezza affabulatrice della Liberata mentre la Conquistata ne offre di fatto un rifacimento rigido e monumentale.

---