Il ruolo della traduzione

11. Il ruolo della traduzione I: Porta traduttore di Dante

Nella ricerca di una propria e innovativa lingua poetica, sia per Porta che per Belli risultano determinanti gli esperimenti di traduzione intrapresi da entrambi negli anni dell’’apprendistato poetico’. Esperimenti che seguono una sorta di concatenazione: Belli inizia a volgere in romanesco alcune poesie dialettali di Porta dopo il viaggio del ’27 a Milano, proprio come Porta – che probabilmente aveva a sua volta tratto ispirazione da Balestrieri, traduttore in milanese della Gerusalemme liberata – aveva affinato i propri mezzi stilistici trasponendo in ottave dialettali alcuni passi dell’Inferno dantesco.
I primi tentativi traduttòri di Porta, in realtà, avevano avuto luogo già intorno al 1795, con una rielaborazione di A Silvia del Parini, poi interrotta a metà: anche il progetto di traduzione della Commedia resterà di fatto incompiuto (il poeta porterà a termine soltanto il canto I e alcuni passi significativi dei canti II, III, V e VII), ma pur nella sua frammentarietà offre un appiglio per addentrarsi più approfonditamente nell’officina creativa di Porta. Nonostante le variazioni metriche e l’abbandono della terza rima, la fedeltà al verso dantesco è infatti sorprendente, e rivela come la ricerca portiana sia stata orientata fin dalle sue origini al confronto con modelli elevati e tecnicamente raffinatissimi. Siamo insomma ben lontani dalla presunta ‘spontaneità’ che la tradizione letteraria italiana ha attribuito per decenni all’opera dialettale di Porta: «la sua sublime naturalezza», afferma Dante Isella [1984, 131], «dovette anch’egli conquistarsela in un lavoro di scavo che restituisse alla greve parola dialettale la luce della poesia».
I versi milanesi ricalcati su quelli dell’Inferno si susseguono a ritmo incalzante, scanditi da rime aspre e da un gran numero di termini monosillabici; Porta imita la musicalità delle allitterazioni dantesche («questa selva selvaggia e aspra e forte», diventa «on bosch inscì fazzel de retrà, / negher, vecc, pien de spin, sass, ingarbij»), e contemporaneamente si diverte a declassare le immagini poetiche e la maestosità delle figure incontrate lungo il cammino. Nel fondo della valle che gli aveva «miss in coeur tanto spaghett», il narratore si imbatte nel poeta Virgilio, il quale, dopo aver sfidato il giovane collega a indovinare il suo nome, gli confida di essere stato sul punto di dare alle fiamme l’intera Eneide, per il rimorso di non averla scritta «in meneghin». Di fronte al privilegio di poter attraversare i regni ultraterreni, tuttavia, anche il narratore portiano sembra provare, a modo suo, gli stessi sentimenti contraddittori di curiosità e inadeguatezza che avevano assillato il viaggiatore Dante: alla fine del canto i due personaggi escono di scena, mentre il poeta, con deferenza, cammina dietro alla sua guida «col pass pù curt per no schisciagh i pee».
Anche i protagonisti dei canti successivi, per quanto figure appena sbozzate dalla penna di Porta, influenzeranno profondamente le sue creazioni a venire. Si tratta di personaggi che assumono grandezza e dignità soltanto nel loro raccontare disgrazie e fallimenti senza svenevolezze né autocommiserazione, fedeli a un linguaggio tanto più espressivo e commovente quanto più scarno e anzi prossimo al turpiloquio. Nella figura della Ninetta del Verzee, in particolare – giovane pescivendola rovinata dall’amore per il parrucchiere Peppo, che la donna non esita a definire un «porc fottuu» e un «tajapioeucc» – i critici sono concordi nel riconoscere in filigrana il modello dell’amante dantesca per eccellenza, Francesca da Rimini: nelle storie di queste coppie di amanti, l’amore viene rappresentato come un gioco ingenuo, capace tuttavia di condurre alla rovina i suoi attori prima ancora che essi possano rendersene conto.

12. Il ruolo della traduzione II: Belli traduttore di Porta

È probabile, dunque, che a invogliare alla traduzione Giuseppe Gioachino Belli sia stato proprio l’autore che funse poi anche da ‘materiale di partenza’ per l’esperimento, Porta appunto. La semplice lettura delle sue poesie in milanese, consigliata dall’amico architetto Giacomo Moraglia, evidentemente non era bastata a Belli: per penetrare il più possibile la tecnica espressiva del suo modello e per testare con mano le possibilità e i limiti del dialetto, Belli adotta così la stessa strategia del maestro, ovvero l’accurata trasposizione di un testo da una lingua in un’altra.
La scelta cade su due sonetti portiani dedicati ad altrettante figure femminili del sottomondo lombardo: la Sura Catterinin, che vanta «ciapp» e «tett» degne di guarnire il letto di un sultano, e la ‘sgangherata’ Teresin, di fronte alla quale persino la baldanza erotica del poeta sembra venir meno. La struttura dei due componimenti è quella più congeniale a Belli, il sonetto: la traduzione evita dunque di dissipare energie nella sperimentazione metrica, per concentrarsi su lessico, rime e immagini.
Il passaggio dal milanese al romanesco viene marcato con forza anche dalla ricollocazione ambientale di elementi potentemente visivi come sono i monumenti cittadini: il «campanin del Domm», protagonista dell’osceno desiderio scatenato da Teresin, viene scalzato prima dalla «Colonna-Trogliana» e poi, nella stesura definitiva, dall’obelisco di Piazza del Popolo. Ma anche l’attenzione di Belli al dettaglio stilistico non è inferiore a quella già esercitata da Porta sui versi dell’Inferno: la rotondità delle forme di Caterinin, resa icastica dalla pienezza delle vocali (nel verso «collogaa a voeuna a voeuna de per lor» e nella reiterata esclamazione «Oh!... Oh!») non sfugge a Belli, che mantiene nel romanesco lo stesso gioco di vocali ‘grasse’ («manco in ner moseo / sc’è robba che tte pò arrubbà la mano»). Nel caso del sonetto A Tteta, addirittura, la materia stessa del componimento sembra debordare dagli argini della struttura metrica: pur di non tradire la sua fedeltà al sonetto, Belli è costretto a raddoppiare in un ‘sonetto doppio’ il componimento di partenza, spargendo la narrazione sullo spazio di ben ventotto endecasillabi.
Fin troppo facile sarebbe poi insistere sull’estremizzazione sia immaginativa che linguistica che risalta nei sonetti belliani, se messi a confronto coi modelli d’ispirazione, ma la discussione su una eventuale diversa concezione della donna e di tutto quanto concerne la sfera del sesso non è qui l’importante: se Belli sforza impietosamente le strutture che il suo modello gli propone, ciò avviene ancora per la necessità di verificare la tenuta effettiva della soluzione linguistica adottata da Porta. La lingua potrà reggere o non reggere all’irruzione della ‘mostruosità’ di cui Belli dovrà servirsi per descrivere Roma e la sua plebe: è proprio a questo punto infatti, agli inizi degli anni Trenta, che Belli inizia ad avere in essa la fiducia necessaria per addentrarsi su un sentiero ancora così poco battuto.

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