Il ribaltamento del modello lirico

3. Lingue parodizzate

Le dissonanze tra cultura elitaria e mentalità popolare si rendono visibili nel pastiche linguistico, in cui sono più spesso le lingue ‘straniere’ a uscire sfigurate e parodizzate dallo scontro col dialetto: così accade al francese, storpiato da Porta nel dialogo tra Giovannin Bongee e il soldato di ronda («Ovì, ge suì muà, perché?»), mentre Belli ne deride lo «scescè sciuscià» con un icastico e inequivocabile «Futter oví nnepà, mmadamusella». Anche il tedesco parlato dagli austriaci e dalle guardie svizzere del Vaticano è per Belli bersaglio dell’ironia, un linguaggio altisonante e impacciato che all’orecchio romanesco suona semplicemente ridicolo. «Viè qua, flije te vacche / ché peveremo un pon picchier te vine»: così uno «sguizzero der Papa» corre ansimando dietro a un popolano, sorpreso coi calzoni a mezz’asta a dar sfogo ai propri bisogni contro il muro di una chiesa.
Una sorte analoga tocca poi al latino, le cui sgrammaticature sono già avvisaglie del ribaltamento di un intero ordine morale: nel Miserere portiano i frati infarciscono le orazioni di commenti in dialetto («Deus salutis meae, – / che te possa vegnì la diarrea, / porch fe o fo! – et exultabit lingua mea...»); nei sonetti di Belli la capitale formicola di espressioni ‘latinesche’ non meno che di romanesche (il «requieschiatt’in pasce» o «in acqua lagrimar’ in valle» sono divenute espressioni quasi proverbiali).
Il punto d’osservazione del poeta, dunque, è sempre all’interno del ventre cittadino, dentro il suo linguaggio e dentro il suo immaginario mitico e superstizioso, per comprenderne i fattori di ‘immobilità’ ma senza per questo rimanere limitato nella possibilità di spaziare, con lo sguardo, verso l’esterno. È così che anche l’esterno viene riportato ai parametri di giudizio della propria città e della propria gente, giudicato e reso comprensibile, mentre per il mondo meschino dei popolani si innesca un meccanismo uguale e contrario, che li trasforma, da comiche macchiette di un teatro di provincia, in figure esemplari anche di quanto accade fuori Roma.

4. «E poeù comenzi inscì l’invocazion»: il ribaltamento del modello lirico

Ma è al momento di dichiarare la propria collocazione rispetto al mondo circostante che il poeta marca senza possibilità d’equivoco la sua distanza da ogni immaginario arcadico e dal ruolo tradizionale del poeta. Gli autori in questione non possono vantare alcuna investitura umana né divina, per loro non giunge dall’alto nessuna ispirazione: «tutt quell che foo / sont condannaa a toeull feura del mè coo», confessa il poeta Porta. Nelle stesse Sestinn per el matrimoni viene descritto l’incontro onirico col dio Apollo, rappresentato come un burocrate della letteratura oberato di scartoffie e continuamente assillato dalla richiesta di componimenti poetici – soprattutto da quando, a causa di un «certo Copernico», ha dovuto rinunciare al suo secondo lavoro, quello di «vetturale», e ormai non gli resta che l’impiego «de sonà, de cantà, de fa bordell». Prima ancora che il poeta baudelaireano si ritrovi privo dell’aureola che lo distingueva dai comuni mortali, il dio della poesia descritto da Porta mostra di aver perso addirittura i capelli: «ma in collegg nol m’ha ditt che l’eva biond?», domanda deluso l’aspirante poeta. Biondo, il dio della poesia è soltanto quando mette la parrucca.
Nel gennaio del ’35 Belli è invitato dalla principessa Zenaide Volkonski a un pranzo al quale prende parte, accanto a esponenti dell’aristocrazia russa, anche il poeta Petr Andreevič Vjazemskij: esortato a dare ai commensali un saggio della sua arte, Belli non esita ad ammettere che la sua musa «è de casa Miseroschi», e a prodursi in un estemporaneo sonetto in russo maccheronico?, con termini storpiati in -ischi e in -oschi: «Artezza mia, nojantri romaneschi / nun zapemo addoprà ttermini truschi, / com’e llei per esempio e ‘r zor Viaseschi».
Una volta adeguato il registro linguistico alla rappresentazione comico-realistica, l’erosione del modello lirico tradizionale attacca le forme poetiche. Nei sonetti di Carlo Porta, come in quelli di Giuseppe Gioachino Belli, le storie narrate e il tumulto dei personaggi sembrano esercitare una pressione eversiva sul ritmo del verso, pretendendo un andamento più disteso e la possibilità di svilupparsi esorbitando dalla gabbia del metro. «Terzinn, sestinn, quartinn, eglogh, canzon»: come nella scansia di Apollo vista in sogno dal poeta, all’interno della produzione portiana compare un’ampia varietà di forme liriche, dal madrigale all’epitaffio, passando per il sonetto con quartina di chiusura a quello tradizionale. Nelle mani di Belli il sonetto – pur dominando incontrastato – sembra recidere il legame con la tradizione lirica europea, conservando la forma chiusa in quanto misura «naturalmente opportuna a comportare un dipinto groppo di immagini» [Gadda 1991, 549], ma introducendo in essa l’ingranaggio a orologeria di micronarrazioni che tendono a esplodere nella chiusa finale. La maniacalità che porta Belli a comporre oltre duemiladuecento sonetti rimane cristallizzata nella forma compatta dei quattordici versi, geometricamente calcolati e solo in apparenza naturali come una fujetta di Frascati.

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