Giovanni Verga, la nostalgia dell'isola

È il 1869. Giovanni Verga decide, tra rimorsi e paure, di prolungare il suo soggiorno a Firenze. Ha circa trent’anni e vive lontano dalla sua Catania. Rincorre il sogno di divenire scrittore, di dissetare le proprie ambizioni e assecondare la personale inclinazione letteraria. Allontanarsi dalla terra natia, dal suo barocco lavico, è l’unico modo per spiccare il volo, per entrare in contatto con i movimenti artistici del tempo, con le personalità di rilievo nazionali ed europee. Non si concede, però, di vivere questa vocazione con leggerezza e abbandono. Un’ombra gigantesca si diffonde e lo insegue: è il timore di non riuscire, unito al senso di colpa di lasciare sola la madre, già vedova. Andare via dalla Sicilia è una salvezza e, insieme, una dannazione; è il prezzo da pagare per aver scelto, o essere stato scelto, dal “terribile” mestiere della letteratura. Andare via vuol dire convivere con la nostalgia della terra, dell’isola, che fa sentire il suo richiamo quanto più da lei ci si allontana; sognare ad occhi aperti il ritorno; immaginarlo come una delle «feste più grandi del pensiero» (così scrive al fratello nel marzo del 1874).
A Firenze frequenta i salotti letterari e conduce una vita fatta di ricevimenti, feste, chiacchiere ai caffè, serate a teatro. A Firenze conosce Giselda Fojanesi, una donna a cui rimane legato e che incontrerà di nuovo, lungo il corso della sua vita. A Firenze, tra le altre cose, vive un intenso sodalizio intellettuale con Luigi Capuana, scrittore e critico letterario, anch’egli siciliano. Con lui, qualche anno più tardi, si farà rappresentante della corrente verista.

I primi romanzi

I soggetti delineati dalla penna del giovane scrittore, durante il soggiorno fiorentino, appartengono al mondo borghese; un mondo dal carattere spesso illusorio, in cui risuonano fortemente gli echi dell’arte letteraria di Gustave Flaubert. Molte le figure femminili. Verga descrive il vorticoso fascino della donna che trascina l’uomo verso la perdizione, la lussuria, e lo imprigiona nell’universo fatale di cui essa è artefice. Il fruscio dell’abito di seta, il respiro, lo sguardo contribuiscono ad ammaliarlo. La pagina diventa per Verga uno specchio in cui traslitterare il senso dell’effimero che travolge l’uomo moderno. Nascono, così, Una peccatrice (1866), Storia di una capinera (1871), Eva (1873), Tigre reale (1873) e Eros (1975), romanzi che riflettono un mondo smarrito nel vacuo, nel delirio dei sensi, nell’assenza di valori semplici e profondi. Di questo mondo Verga indaga fatti e sentimenti. La femme fatale, l’amore che è solo fascino dell’irraggiungibile, frutto di passione e spettacolarità, cui si contrappongono la quotidianità, la semplicità dell’essere, l’idea di famiglia, la sobrietà della vita.
Di fronte a certi personaggi, ritagliati dalle sue esperienze cittadine, egli assume un atteggiamento duplice, che oscilla fra la forte attrazione che essi producono in lui e la riserva morale. Talvolta Verga dimostra compassione per le loro sorti, consente e accetta romanticamente le loro illusioni; talvolta, al contrario, li giudica e ne sottolinea i comportamenti artificiosi; da uomo e pensatore saggio, lascia trasparire le sue aspirazioni a un mondo più sano e meno costruito.
Forse proprio in tale ambivalenza psicologica bisogna vedere, da un lato, la ragione di certe disarmonie strutturali di questo “ciclo amoroso”, sicuramente modesto sul piano artistico, e, dall’altro, il germe morale dei futuri capolavori dello scrittore siciliano. Questi ultimi nasceranno quando Verga non subirà più il fascino dei “vinti dall’amore sensuale”, e sentirà forte in sé il trasporto per tutti i “vinti dalla vita”.
Scarsa è, in generale, in queste prime prove letterarie, l’analisi introspettiva dei personaggi; dei protagonisti maschili, nessuno si salva dalla convenzionalità; di quelli femminili, forse solo Maria in Storia di una capinera, raggiunge qualche rilievo di verità artistica, quando liberata dal patetismo. Lo stile è poco innovativo, raramente si anima; il più delle volte si fa enfatico e risulta fiacco. Non si può certo intravvedere l’originalissima soluzione espressiva dei futuri capolavori verghiani.

Il ritorno nella parola «isola»

È in questo momento che l’autore, dapprima ammaliato da un mondo fino allora sconosciuto, comincia ad avvertire nella vita fiorentina «un rischio di natura etica»; il rischio, come lo definisce Romano Luperini, «di essere sedotto e come portato via da se stesso, sino alla perdita o alla corruzione». In quello stesso rischio è, però, l’opportunità di raggiungere la fama letteraria. I primi romanzi, infatti, soprattutto Storia di una capinera, ottengono un buon successo e permettono a Verga di introdursi, dal 1872, nel mondo editoriale e giornalistico milanese. Ma nel percorso dello scrittore un’epoca è già sulla via della conclusione. Questa società in fermento, con la sua vita veloce, la sua eleganza, il suo movimento espansivo, inizia a entrare in silenziosa competizione con il ricordo della linearità e della faticosa povertà di una terra lontana. In Verga si fa strada la necessità di tornare alle proprie origini siciliane, verso una calma quasi immota. Una necessità che diventerà ricordo ossessivo, immagine, fantasia, storia e, infine, si farà scrittura.
L’insoddisfazione derivante da un mondo fittizio, costruito, unita alla spinta che proprio in quello stesso tempo proveniva dai naturalisti francesi – in primis da Émile Zola – e dal loro rigore scientifico nello studio della realtà umana e sociale, conduce Verga al nostalgico vagheggiamento della propria terra. Non si tratta di una nostalgia malinconica e patetica ma, piuttosto, di una nostalgia costruttiva che si fa strumento di indagine; stimolo per un confronto diretto tra l’espandersi dei valori borghesi e un mondo più vero, più sentito, più semplice. Per lui, naturalmente, il cuore oscuro della Sicilia.
La terra torna alla mente come un miraggio; le immagini si snodano lente, quasi figure evanescenti di un sogno; ricordi di un tempo passato che torna a farsi presente, vivo, reale e assume consistenza letteraria. È questo il caso di Nedda (1874), una raccoglitrice di olive.
Si tratta del primo racconto in cui si delineano una tecnica e una tematica che possiamo definire tipicamente verghiane, le medesime che, elaborate nella non troppo ampia produzione successiva, diverranno poetica.

L’immagine dell’isola

Rannicchiata, impaurita, Nedda ha il viso solcato dalle lacrime. La madre è malata; i soldi sono pochi; il lavoro sempre meno produttivo. Miseria e disperazione rappresentano il suo destino, una condanna; una pena mai superabile che l’accompagnerà nella vita e solo per rapidi tratti le lascerà assaporare il dolce gusto di una semplice felicità. Chi scrive ce lo racconta, scavando in un mondo che non tutti vedono e conoscono. In Nedda Verga plasma la materia locale, regionale, affrancandosi dalle atmosfere e dalle ambientazioni proprie del naturalismo francese e definendo le linee di una nuova corrente letteraria, tipicamente italiana: il verismo. Si fa puntuale l’oggettivazione dell’ambiente rusticano, così come il proposito di aderire senza mediazioni letterarie all’elementarità della psicologia contadina. Lo stile è asciutto; i moduli linguistici vicini al colore dialettale. Siamo senz’altro già in linea con i modi veristi. C’è, però, ancora qualche residuo del gusto tardo-romantico della precedente produzione. L’indulgere di Verga al patetismo è, ancora, un modo scoperto di dimostrare la sua pietà verso le sventure umane. L’espressione «povera ragazza», più volte ripetuta per indicare Nedda, è rappresentativa del sentimento di un uomo, appartenente al mondo borghese, che guarda commosso e con dispiacere alla vita dei derelitti; alla vita di una classe sociale che, sebbene profondamente sentita, resta comunque sempre diversa ed estranea. Più avanti, nel pieno della sua produzione, Verga guarderà ad altri “vinti dalla vita” con maggior pudore e la sua pietà di questi momenti si tramuterà in compassione, in partecipazione dolente.
La realtà, in ogni caso, già affiora sulla carta, tra le parole, così com’è, cruda e crudele. Non ha bisogno di spiegazioni o anticipazioni. Parole cariche di realtà ritraggono la dura Vita dei campi (1880). Questa si scopre, pian piano, e appare nei volti, nei soprannomi, nei capelli rossi e gli occhi grigi di Rosso Malpelo, che affonda le mani «nella cava della rena, brutto, lercio, cencioso», con la bocca che schiuma cercando disperatamente il cadavere del padre. Oppure tra le labbra spiritate della donna che il villaggio chiama La Lupa, «sola come una cagnaccia», divorata dal desiderio per l’uomo di sua figlia. La realtà si mostra qual è tra gli sguardi silenziosi, primitivi e violenti di Jeli il pastore, che taglia la gola a chi gli prende ‘la Mara’, donna amata fin dall’infanzia, sposata, ma colpevole di continui tradimenti. Si viene via via configurando un nuovo universo, ben definito nei suoi confini, che altro non è se non il frutto di un pungente richiamo di una memoria d’infanzia. Lo stile si fa asciutto e vibrante nella sua potenza, l’analisi psicologica dei protagonisti di queste novelle, limpide testimonianze di una rinnovata coscienza artistica. Verga ha compreso quanto fosse effimera la vita precedentemente descritta e come sia necessario cercare la vera vita altrove. Egli aderisce all’esistenza dei primitivi, adesione che nasce da una visione totalmente tragica del mondo rusticano. Il suo racconto è un «documento umano», come scrive a Salvatore Farina, trascitto «con le medesime parole della narrazione popolare»: il «semplice fatto umano farà pensare sempre; avrà sempre l’efficacia dell’essere stato, delle lagrime vere, delle febbri e delle sensazioni che son passate per la carne».

L’andirivieni del “fatto nudo e schietto”

La verità, la storia millenaria del mondo scorre nei gesti, negli sguardi, nelle azioni. Lo scrittore si fa sismografo: registra le scosse, i movimenti, le gradazioni di ogni terremoto di vita. Attraverso di lui ciascuna esistenza appare nella propria stratificazione di eventi. Ogni momento è fatto nudo e schietto. E la scrittura ne rispetta l’andamento.
Solo così, dirà Verga, «l’opera d’arte… sembrerà essersi fatta da sé».
I dialoghi prendono forma attraverso un discorso indiretto libero (erlebte Rede, così lo definiscono i tedeschi), che segna la distanza tra il narratore e i propri personaggi, col destino dei quali egli non può, non vuole interagire. Un’invenzione verghiana che permette l’intersecazione di piani narrativi diversi, cosicché la voce del parlante possa fondersi senza distonie con quella della comunità. Lo spazio risuona soltanto delle loro parole; l’informazione sui fatti, i giudizi sulla vicenda vengono affidati a una voce corale, popolare, paesana; gente dai volti scolpiti come in una pietra riarsa e dalle parole secche come arcane sentenze. Il canone verista dell’impersonalità tecnica è portato da questo momento in avanti fino alle sue ultime conseguenze. Unico rischio, la secchezza legnosa e la monotonia del dettato, che Verga combatterà sapientemente attraverso una profonda partecipazione morale alla sorte dei personaggi e una certa duttilità nell’impiego degli strumenti espressivi.

I “Vinti”

Con il progettato ciclo de I Vinti, Verga si propone di osservare, attraverso i suoi romanzi, l’evoluzione delle diverse classi sociali nel momento in cui viene formandosi lo stato unitario.
L'intera serie – secondo l’idea originaria – avrebbe dovuto consistere in cinque romanzi (I Malavoglia, Mastro-don Gesualdo, La duchessa di Leyra, L’onorevole Scipioni, L’uomo di lusso): di questi il terzo non fu completato e i restanti due neppure iniziati. Non è facile stabilire le ragioni che condussero Verga ad abbandonare il progetto. Mancano, in proposito, chiarimenti da parte dell’autore. Possiamo supporre che vari motivi, sommati assieme, comportarono un inaridimento della sua ispirazione e, quindi, una conseguente e necessaria interruzione. Da un lato si potrebbe pensare alla stanchezza di Verga nel dover affrontare – con il solito rigore – l’analisi di ambienti questa volta appartenenti all’alta società, complessi nella psicologia e, forse, troppo raffinati e selettivi. Dall’altro, all’indebolimento della narrativa di stampo verista, a favore di un modo nuovo di fare letteratura – secondo una prospettiva che diremmo dannunziana – diverso nei toni e nelle tecniche e influente in Italia tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento.
I Malavoglia (1881) ne rappresentano il primo tassello. In esso è ritratto il dramma del popolino trascinato dall’onda tumultuosa del progresso, nella continua lotta per la sopravvivenza. La rovina economica della famiglia va di pari passo con la disgregazione del nucleo. Più che un romanzo sembra quasi un poema. Si tratta di una struttura dinamica, con movimenti circolari, che tengono serrati ambiente, personaggi, vicende, in una potente impressione di compattezza e coralità.
Nella trama, come miti, si intrecciano i motivi della religione della famiglia, della fedeltà alla tradizione, del sentimento dell’onore. La religione della famiglia ha virtù aggregante e coesiva per tutto il corso della vicenda; il suo tempio è la casa del nespolo; il suo sacerdote padron ’Ntoni. La casa, come un nido, rappresenta l’estrema difesa dal destino e dalla storia. Questo schermo non è tuttavia sufficiente a tutelare e lasciare integri la famiglia e i suoi membri; talvolta da rifugio, la casa può trasformarsi in calvario; ma resta ugualmente un luogo sacro; il dolore può rafforzare, non corrodere. La religione può farsi eretica, può essere investita da dubbi, ma resta salda e alla fine trionfa. La fedeltà alla tradizione è abito mentale di ogni personaggio del romanzo; si tratta di una fedeltà integrale che convive con il rifiuto del progresso. La trasformazione non viene accettata e il mondo resta chiuso, immobile, nella ricorrenza delle stagioni, delle fatiche e delle sventure. È per l’onore, infine, che i Malavoglia si prodigano in sforzi sovrumani.
La poesia è dolorosa, poiché scaturisce da una visione tragica della vita; resta, ciò nonostante, pure un messaggio consolatore: è la fede nell’essere umano, nella sua dignità a mantenere vivo nei lettori il sentimento d’amore per la vita, sebbene con l’animo gonfio di malinconia.
Conforme all’elementarità dei personaggi e delle cose, lo stile è semplice e rude. Senz’altro antiaccademico e libero dalla precedente tradizione, è vicino alla parlata dialettale; ne acquisisce la sintassi, la logica ideativa. Verga ha piena coscienza dell’originalità dello stile del suo romanzo. Allo scrittore Carlo Del Balzo, che gli muove appunti per la lingua adoperata nell’opera, risponde: «Se dovessi tornare a scrivere I Malavoglia, li scriverei allo stesso modo, tanto mi pare inerente il soggetto alla forma».
In Mastro-don Gesualdo (1889), secondo del ciclo dei Vinti, Verga sposta lo sguardo verso il destino di un muratore siciliano che ha fatto fortuna. In esso confluiscono, scontrandosi, il mondo arcaico dei contadini e il desiderio di riscatto da quest’umile e animalesca condizione. Il desiderio di successo e di ascesa sociale allontana ed estrania l’uomo dalla sua natura e dalle sue origini. Il mondo morale del romanzo ruota attorno al motivo della passione economica e a quello dell’infelicità dell’esistenza. Il bisogno della “roba”, la sua ricerca incessante, assumono nel romanzo uno spessore drammatico, dimostrando quanto sia incupita la visione verghiana del mondo. L’insistenza sul tema economico non comporta, però, monotonia e meccanicità. L’autore costruisce con abilità un gioco mobile di situazioni, toni e figure, da cui emerge con forza l’eroe della vicenda. Mastro don Gesualdo assume le tinte di un eroe epico e incarna complessivamente l’austera e dolorosa concezione della vita, propria del suo ideatore. Naturalmente l’infelicità dell’esistenza circola nella trama del racconto. E i “vinti”, i poveri soprattutto, non possono che lasciarsi andare e soccombere.

Verga scrittore sociale

Totalmente assente è, in Verga, la fiducia ottimistica nel rinnovamento della società. I suoi ‘vinti’ sono coloro che provano a superare i propri limiti sociali e ambientali, che lottano per migliorare le proprie condizioni, che cercano con ogni forza di varcare certi vincoli imposti loro dal destino, ma non vi riescono. Una lotta impari, nella quale sono destinati a soccombere. Il fato gestisce la loro vita.
L’esistenza umana, con le sue regole, deve essere accettata con rassegnazione. I “vinti” sono tristi e soli; non trovano conforto nella religione; non trovano riparo in una qualche filosofia laica.
Verga è distante, per il suo pessimismo, dai pensatori coevi – gli scrittori “sociali” – che, spinti da un ideale di socialismo, vivono aspettando il rinnovamento delle classi più umili. Si allontana da Zola, poiché totalmente assente è in lui la volontà di denuncia e di polemica sociale. Non guarda mai agli uomini con l’occhio dello scienziato; sono esseri umani e non soggetti patologici come per i naturalisti; al contrario, li segue nei loro sentimenti di amore e dolore. Li accompagna, li comprende; è consapevole che per loro non c’è via di scampo. Ogni singola passione umana segna la strada verso la sofferenza; da qui, la sua accorata adesione al destino dei “vinti”, che è poi quello di tutti gli uomini, e una vibrazione lirica che distingue le sue opere da quelle più rigorose e fredde degli scrittori d’oltralpe.

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