Aldo Palazzeschi

Giocare a essere Proteo: Aldo Palazzeschi

Caro De Robertis, lei mi fa fare per la prima volta una cosa in vita mia: da cavaliere con una signora. Nel 1° numero di La Voce ella si lamentò di una signorina che avrebbe impiegato molta carta per non concluder nulla. Ma lei è proprio sicuro della sua affermazione? Dov’è quel libro? Quelle pagine potrebbero essere la mia bibbia. Io non leggo più libri per le tante conclusioni che tutti vogliono trarre, e sto almanaccando disperatamente per scriverne uno proprio come quella signorina, senza concluder nulla. Ella avrebbe dunque operato prima di me questo miracolo? [Spazzatura, in Palazzeschi 2004, 1309-1310]

La vicenda di Aldo Palazzeschi è figlia della stessa crisi che abbiamo visto in atto nei suoi contemporanei. Mentre attraversa tutti o quasi tutti i movimenti letterari a lui coevi, tiene saldo per sé un “punto di fuga”, un’uscita di sicurezza dalla quale spargere, su quegli stessi movimenti, la sua “sospensione di giudizio”: «Palazzeschi era salito su tutti i tram in corsa per ridiscenderne poco dopo, sicché le sue liaisons finivano ancora prima di diventare dangereuses» [Baldacci 2004, XI].
Dalla sua posizione sempre mobile e sempre provvisoria Palazzeschi mette in atto, nei principi mobili del gioco e della leggerezza, la sua disseminazione di senso. La critica serrata e continua a qualsiasi tentazione ontologica fa di lui uno straordinario precursore di quel filone anti-oggettivista e anti-metafisico che avrà poi modo di svilupparsi nel corso del secolo.

L’incubo del divenire

La vicenda artistica di Palazzeschi comincia nel 1905 con la pubblicazione dei Cavalli bianchi, raccolta poetica segnata dall’uso di un tempo immobile, a valenza mitico-fiabesca, dove il consueto repertorio liberty è piegato ad un’atmosfera straniante di attesa ed eterna ripetizione. Mediante l’eliminazione di qualsiasi moto di sviluppo, Palazzeschi tenta di preservare il soggetto di questa lirica dall’incubo del divenire e del contingente. Questo mondo può sopravvivere solo a patto di una distanza di sicurezza dal reale e, quindi, dall’accidentalità del tempo che provoca variazioni e cambiamenti.
Mediante una letteratura separata dal movimento dell’esistenza, Palazzeschi ha inizialmente creduto di poter giungere a una separazione fra ciò che è definito, sicuro, e ciò che è inafferrabile: fra arte e vita. Una fiaba distorta dai suoi canoni e un mito ridotto a cerimoniale stuporoso – il cui rito è più venerando perché, nietzschianamente, la sua origine è più lontana, più dimenticata – non fanno che ostentare un’angosciosa assenza di senso, un processo di cruciale nichilismo in cui un’oscura consapevolezza di marca pre-esistenzialistica spera di trovare nella sclerosi l’antidoto al tempo e al movimento. Ma questo, nello iato che si crea tra la fissità delle forme geometriche e il difetto di significazione, si dimostrerà più forte di ogni forma di barriera.
Nel passaggio al secondo libro, Lanterna (1907), persiste il ritmo triadico della versificazione, e, anche, si perpetua il ricorso insistito ai rimandi intratestuali, la ripetizione continua di lessemi e interi versi. Resistono inoltre i tratti tematici distintivi del primo Palazzeschi: i personaggi bloccati in un incongruo cerimoniale privo di referente semantico, la perdita del contesto storico che permetterebbe di decifrare i gesti da manichini di alcune figure, l’iterazione ossessiva e illogica di questi gesti, la presenza di un centro irraggiungibile o comunque incomprensibile. Eppure Lanterna è un libro diverso dal precedente: le novità che l’autore vi introduce destabilizzano la ieraticità all’apparenza inattaccabile dei Cavalli bianchi.
La scenografia è più affollata, più fastose sono le decorazioni e gli arredi. Viene meno l’atmosfera rarefatta, l’aura di inalterabilità fiabesca cede a tutto vantaggio di un realismo che, complice l’uso della rima e della filastrocca infantile, acquisisce aspetto grottesco. Si rafforza l’elemento narrativo, il crepuscolarismo viene ormai palesemente ironizzato, l’introduzione di una forma di dialogato che deriva evidentemente dal teatro trasforma talvolta il silenzio della gente in un nutrito fuoco d’imprecazioni, d’insulti, di beffe.
Il mondo chiuso de I cavalli bianchi appare in definitiva contaminato dal mondo: alcuni elementi di esso, penetrandovi, ne hanno messo in crisi la purezza.

Tempo e nevrosi

: riflessi (1908), è il primo romanzo di Palazzeschi. Vi si narra la storia del principe Valentino Kore, un cammino iniziatico al termine del quale dovrebbe trovarsi, secondo le speranze del protagonista, il raggiungimento dell’autocoscienza. Quello che all’apparenza si offre come romanzo di formazione, almeno nella prima parte è tale solo se si riesce a comprendere dialetticamente, e infine a unificare, l’idea di formazione con quella di “ritorno”. Il cammino di Valentino verso se stesso è, infatti, un cammino a ritroso, i cui passi devono seguire le orme lasciate da qualcun altro (la madre defunta). Per essere realmente formativo, il suo percorso deve essere inverso e speculare: dal riflesso occorre regredire a ciò che lo ha prodotto, e che solo, dunque, può fornirlo di senso.
Una fruttuosa tradizione della critica palazzeschiana risalente a Edoardo Sanguineti, con significativi prodromi in Borgese e Gargiulo, ha letto nella disarmonia fra le due parti del romanzo il punto di passaggio da una prima a una seconda fase della poetica palazzeschiana: dal sublime al buffonesco. Ciò esemplifica non solo il tragitto dall’intollerabilità di una letteratura “alta” al suo necessario rovesciamento caricaturale, bensì il passaggio dalla possibilità di un’arte in grado di «dominare la proliferazione del molteplice in una laconica unità di significato» [Magris 1999, 4] a un’arte in cui la conclusione dell’opera esibisce la convenzionalità dell’arte stessa. Un’esperienza dell’arte, dunque, in cui l’artista mostra di accettare come ormai decaduto il proprio compito di supremo legislatore.
Il passaggio dalla “tirannica” oggettività della poesia al soggettivismo ipernarcisistico del romanzo manifesta un elemento del tutto nuovo che, retroattivamente, va a investire di sé le stesse composizioni poetiche: il tempo immobile, produttore di una forma di realtà ieratica, si svela essere tempo della nevrosi. Questo perché la contraddizione fra immobilità e assenza di significato, che opera sotterraneamente nei Cavalli bianchi, è qui direttamente esperita nella vicenda di Valentino. Le poesie conservavano, nel loro illusorio tendere a una valenza mitica, l’apparenza di un significato stabile e autosufficiente. Ma la forma narrativa, nel suo essere progressiva e mobile costruzione, pone solo alla fine di sé la possibilità dell’univocità del senso. :riflessi rende insomma esplicita l’antinomia su cui i due libri precedenti erano fondati: il tempo immobile è un obiettivo, non un dato già conseguito, ed è questo l’alveo in cui la nevrosi può rendersi palese.

Tempo e ironia

Il romanzo di cui stiamo parlando è però diviso in due parti, e cambiano nella seconda il tono e lo stile: da un romanzo di ispirazione dannunziana passiamo a una girandola di voci di segno giornalistico. Queste voci, suscitate dalla perentoria notizia del suicidio del principe, si aggrovigliano poi in un susseguirsi di dati, ipotesi e congetture su quanto accaduto. Si tratta di un passaggio “dal singolare al plurale”: nella prima parte del romanzo l’unicità del punto di vista consente a Valentino una deriva essenzialistica nella costruzione della propria identità; nella seconda parte, invece, il movimento verso la molteplicità delle voci esterne mette in mostra quella stessa identità come costruzione in fieri, soggetta al divenire. L’assenza del soggetto che dice Io permette il sorgere umoristico di ipotesi contrastanti: per questo l’affiancarsi di nuovi punti di vista a quello del protagonista indebolisce fatalmente quest’ultimo. Così, nel brulicare caotico delle affermazioni ogni visione particolaristica acquisisce pari diritti, ogni voce forma un’identità per Valentino.
Nello spazio della lacuna, dell’assenza di conoscenza, il soggetto affronta la propria sparizione e scopre come essa sia anche una moltiplicazione. Ma la pluralità delle voci, tutte protese nel tentativo di rinchiudere l’identità del principe Kore in una singola caratteristica, investono ironicamente e umoristicamente il meccanismo della costruzione dell’identità da cui muove la prima parte del romanzo. Insomma, l’accavallamento arbitrario e incontrollato delle voci – ognuna delle quali portatrice di una differente ipotesi sulla morte del principe, e per questo soggetta al tempo e alla smentita – finisce per rivelarci la natura totalmente arbitraria della quête raccontata nella prima parte dell’opera.
Valentino Kore ritrova davvero la sua identità perché l’unico possibile sé, liberato dal pathos dell’autenticità, è quello franto e polverizzato che emerge dalla seconda parte del romanzo. L’identità del protagonista non è rintracciabile nell’ideale platonico, necessariamente nevrotico, del rapporto con la madre, ma nella situazione pluriprospettica in cui si profila una rete di relazioni che scaturiscono quando un oggetto o un soggetto si espongono ai giudizi del mondo.

Il saltimbanco

La persistenza, in Poemi (1909), di alcuni dei temi sviluppati nei precedenti libri di versi, invece che indicare in Palazzeschi la ripetizione di movenze speculari, opera un rovesciamento di queste stesse movenze attraverso il filtro della rilettura. La raccolta si apre con il celebre "Chi sono?", nel quale si può leggere tanto la presa d’atto di una distanza dal repertorio crepuscolare, quanto l’attuazione di un meccanismo di reificazione («Son dunque… che cosa?») che inficia autoironicamente ogni istanza di autocoscienza dell’Io.
È giusto considerare la poetica del saltimbanco come la risposta ironica e semiparodica che l’artista oppone «allo svilimento di un secolo ormai in preda al potere del denaro» [Starobinski 20022, 61]. Ma va aggiunto che lo strumento derisorio che il clown oppone al reale non è necessariamente finalizzato, con intento sarcastico, a mostrare al mondo malato il suo ordine autentico, oppure il suo fondamento perduto. Può essere teso, nietzschianamente, alla compartecipe derisione di chi continua ad affidarsi a fondamenti in realtà inesistenti.
In termini più semplici, il ruolo del saltimbanco può essere quello di riportare il reale dall’alienazione all’autenticità, ma può essere anche quello di additare al mondo l’inesistenza di tutto ciò che esso considera autentico. E questa seconda lettura non costringe a credere che Palazzeschi giochi a proporre un nuovo ordine: il suo discorso ironico probabilmente vuole propugnare una sorta di permanente disordine.
Un pagliaccio così inteso, definitivamente separato dalla sua componente mortuaria, si proietterà oltre i clown baudelairiani e i pierrot simbolisti, «mimando l’incontenibile momento sorgivo della vita» [Starobinski 2002, 139]. Espressione libera di non-senso, egli avrà assunto il compito di mettere in dubbio qualsiasi calcificazione del senso. Armato della contraddizione umoristica, additerà alla folla il vuoto su cui i significati poggiano, ma non per condurla a un nichilismo del senso, ma ad una plurivalenza di esso.
Ed ecco che la sentenza autoironica di un poeta che rifiuta di definirsi tale invita il lettore a sottrarre concretezza a qualsiasi sentenza, a introiettare il negativo in qualsiasi giudizio.

Il riso come anti-valore

Entrato come figura liminare nelle schiere futuriste di Marinetti, Palazzeschi pubblicherà nel 1910 L’incendiario e, nel 1911, il suo capolavoro, Il codice di Perelà. Straordinaria avventura di un uomo leggero e fatto di fumo, questo romanzo si configura come punta estrema dell’avanguardia italiana. Perelà, dopo essere giunto nel regno di Torlindao, viene incaricato dal re di redigere un nuovo codice. Frainteso, idolatrato e alla fine odiato dai sudditi del regno, Perelà è il supremo cantore della noluntas, colui che tramite il fumo insegna il modo di essere della vita: perenne divenire, fuga incipiente, resistenza a qualsiasi tentativo di definizione ultima.
Conclusa la sua avventura al fianco di Marinetti, Palazzeschi partecipa, con Papini e Soffici, all’esperienza di «Lacerba», rivista in cui pubblica alcuni scritti teorici: Il controdolore, Varietà, Equilibrio. Scrive, proprio nel Controdolore: «Bisogna abituarsi a ridere di tutto quello di cui attualmente si piange, sviluppando la nostra profondità. L’uomo non può essere considerato seriamente che quando ride» [Il controdolore, in Palazzeschi 2004, 1224].

---