«Io disperatamente amo, ed indarno»: la «Mirra»

1. Tra mito e rimpianto

La tragedia è dedicata a Luisa Stolberg, duchessa di Albany, la donna che ispira l’arte di Alfieri, tanto che egli la trasfigura nella musa: «di tutte il fonte / tu sola fossi». Ideata nell’ottobre 1784, la tragedia è stesa nel dicembre dell’anno successivo, e verseggiata nel 1786.
Ambientata nella reggia di Cipro, è suddivisa in cinque atti: il soggetto si ispira liberamente a un episodio delle Metamorfosi (X, 298-518) di Ovidio, dove si narra la storia di Mirra, che si innamora – per una maledizione di Afrodite – del padre Ciniro; dal rapporto incestuoso nasce Adone, amato dalla dea. Mirra sarà poi mutata nell’albero che porta il suo nome.
Come si evince dall’analisi, anche superficiale, del mito ovidiano, la tragedia diverge profondamente dal mito classico. In prima istanza, Alfieri rinuncia al consumarsi dell’incesto e alla violazione del tabù, e, va da sé, alla trasformazione della giovane in pianta profumata. Il tema della trasformazione ovidiana non interessa, evidentemente, all’astigiano. Alla metamorfosi del poeta augusteo, Alfieri sostituisce infatti l’idea della necessità fatale come sola legge umana.
La tragedia si apre con la rappresentazione della giovane Mirra, figlia del re di Creta Ciniro, prostrata da un dolore sconosciuto. Invano i parenti tentano, con il loro premuroso affetto, di sanare l’affanno, ma il contesto domestico si rivela, sin dalle prime battute, incapace di fronteggiare il dramma di Mirra. L’affetto della nutrice Euriclea (un omaggio all’Odissea?), l’amore del promesso sposo Pereo, della madre Cecri e del padre Ciniro non riescono a confortarla.
Dolenti testimoni del dolore di Mirra, sia Pereo sia i genitori della giovane sarebbero disposti a rinviare o addirittura a sospendere le imminenti nozze, ma è ella stessa ad insistere per la loro celebrazione. L’angoscia prorompe, irrefrenabile, proprio il giorno delle nozze, e, nella violenza del delirio, Mirra rifiuta lo sposo che, per il dolore, si uccide. Mirra, stravolta della passione, lancia parole di odio alla madre e, rimasta sola con il padre, gli rivela, fra allusioni e reticenze, la verità dell’amore colpevole: l’amore di una figlia per il proprio padre. Disperata, si avventa sulla spada di Ciniro. L’angoscia della morte è resa ancor più drammatica dalla consapevolezza di aver perduto l’innocenza.

2. L’innocenza perduta e la verità della parola

Nel corso della tragedia, Ciniro pronuncia una battuta invero rivelatrice del senso profondo del testo: «Padre mi fea natura; / il caso re» (Maier 1999, 17). Dunque il nucleo tematico deve essere ricondotto a una dimensione esclusivamente privata, essendo del tutto espunto il motivo politico che sostanzia, al contrario, la maggior parte delle tragedie alfieriane.
Soprattutto nella Mirra non è tematizzato il conflitto acceso tra i personaggi, o la radicalizzazione dei contrasti. Mirra non deve, infatti, lottare contro un antagonista crudele, anzi il suo dramma si snoda in un contesto di parenti premurosi. La tragedia è, dunque, potentemente interiorizzata. La protagonista lotta contro una passione violenta, cercando di rimuovere la verità di un amore inconfessabile. Con finezza introspettiva, Alfieri interroga le lacerazioni di un’anima sospesa tra acuta percezione del peccato e angoscia di espiazione.
Di più, uno degli elementi di maggiore modernità risiede nell’adozione di un linguaggio potentemente allusivo, teso sul crinale dell’indicibilità. Fra le parole, infatti, si aprono squarci di silenzio e il non detto, fra denegazione e rimozione, investe la struttura stessa del discorso. Corteggiando il silenzio, la già citata condensazione espressiva di Alfieri raggiunge l’intensità del sublime vero. Il cuore di tenebra può prorompere in una sola parola, che suggella il senso ultimo di un’esistenza.
In questo voyage au bout de la nuit, l’allusività, l’interdizione verbale rivelano, in ultimo, la solitudine assoluta, e nient’affatto titanica della protagonista. Al contrario delle tragedie che tematizzano il conflitto fra eroi e deuteragonisti, manca, nella Mirra, un personaggio capace di opporre, con slancio titanico, i propri ideali.

3. L’innocenza perduta e la solitudine

Con la forza di una passione socialmente inaccettabile, Mirra è sola e, nella morte, non conosce riscatto, né salvezza. L’infelice muore non più innocente, estromessa dal consorzio civile come il capro espiatorio che, da sempre, informa la società e che deve essere espulso affinché il sistema possa mantenersi saldo. E, come è noto, la società stessa si fonda sulla tabuizzazione dell’incesto.
Con rabdomantica intuizione psicoanalitica, Alfieri intuisce la centralità di istanze libidiche al fondo di ogni individuo, il trauma di ogni rimozione, anche linguistica. Occorre ricordare, infatti, che la tragedia corre verso il suo esito fatale, con ferrea determinazione, quando Mirra confessa al padre, sia pure in modo allusivo, la natura del suo amore.
Finché l’empia passione rimane avvolta nel silenzio, Mirra riesce a conservare un barlume di innocenza, ma quando il nefas viene verbalizzato, ecco che si produce la catastrofe. Morendo, Mirra potrà solo punire l’empietà di un desiderio proibito, ma non certo redimersi, né ritrovare, intatta, la propria innocenza.
L’opera, appartenente al periodo più tardo della produzione di Alfieri, rivela l’incupirsi della poetica dell’astigiano. Nella solitudine senza riscatto né consolazione dell’individuo abbandonato ai propri fantasmi non traluce più speranza. Neppure la morte può riscattare una vita, rivelando il senso di un destino. Neppure la parola può liberare il dolore di un’anima e, soprattutto, non è data più innocenza. Modernissima incarnazione di un’immedicabile passione, Mirra è la grande eroina della solitudine, dell’inutilità delle parole, dell’innocenza perduta: «Quand’io… tel chiesi,… / darmi… allora,… Euriclea, dovevi il ferro… / io moriva… innocente,… empia… ora… muoio».

4. «Io voglio morte»: il «Saul»

La tragedia è dedicata all’amico Tommaso Valperga di Caluso, docente di greco e lingue orientali, ed esperto di lingua e cultura ebraica. L’ideazione, stesura e versificazione dell’opera avvengono in brevissimo tempo: tra il marzo e il luglio 1782. Tragedia prediletta dall’autore, Alfieri interpretò, con successo, il ruolo del protagonista.
Nell’intenzione del tragediografo questa avrebbe dovuto suggellare il corpus delle tragedie, e in effetti, al Saul seguirono anni di silenzio. La fonte del testo è costituita dal Libro dei Re della Bibbia, ma, ancora una volta, il Nostro apporta sostanziali modifiche al modello, concentrando al massimo la vicenda, secondo i dettami della poetica aristotelica, e rendendo dunque la vicenda straordinariamente concitata.
La tragedia si svolge nel campo degli Israeliti, in Gelboè. Qui si attende lo scontro decisivo con i nemici Filistei. Il re Saul, intanto, è minato da una irrequietezza crescente, al limite della crisi psichica.
A insidiare la sicurezza del re è l’assenza del coraggioso David, sposo di Micol (la figlia di Saul) e che il re stesso ha esiliato per iniqui sospetti: ma in realtà perché geloso dei suoi successi. L’arrivo del coraggioso David al campo, desideroso di dar prova della sua fedele dedizione al re, invece di placare l’animosità di Saul non fa che acuire la crisi del personaggio, sempre più sospettoso.
Neppure la premura affettuosa di Micol e l’amore di Gionata, altro figlio di Saul, possono rassicurare il re. Fra contraddizioni e ambivalenze affettive, Saul decide di contravvenire alla legge divina che vorrebbe Saul successore al trono di Israele, e fa trucidare i sacerdoti e minaccia di morte David, costretto nuovamente alla fuga. Affida poi il comando dell’esercito militare ad Abner, attribuendogli, però, incarichi militari folli, condannando il suo esercito a una disfatta inesorabile. Saul, infine, si uccide, solo nella sua orgogliosa grandezza disperata. Il suicidio, tuttavia, non produce alcuna catarsi, e non si rivela eroica affermazione di libertà, ma gesto di cupa rinuncia.

5. Il titano rovesciato e il suo doppio

La tesa semplicità della trama è naturalmente finalizzata all’esaltazione della figura problematica di Saul, sola nel suo gigantismo fatto di solitudine. Gli altri personaggi, infatti, non hanno né la problematicità radicale, né il rovello dell’inquietudine che appartiene al protagonista. Anzi, sembra che la verità umana di ogni personaggio sia tale solo in relazione con quella di Saul. Sia David sia i due figli di Saul vivono nella obbedienza al loro re e sono disposti a contravvenire ai loro affetti e valori pur di rimanere fedeli al re.
Tale abnegazione non fa che isolare ancor di più il protagonista. Anche il dramma di Saul si consuma tutto nell’interiorità disperata del personaggio. Il nucleo problematico del personaggio è riconducibile alla coazione, ossessiva davvero, a primeggiare.
Eppure alla volontà di giganteggiare si coniuga il bisogno costante di riconoscimenti e rassicurazioni. E il conflitto, riconducibile a questa polarizzazione di istanze affettive, si appunta su David, oggetto odiosamato. Il cupio dissolvi, infine, con rigore deterministico, conduce Saul al solo approdo possibile: la morte. Ma anche per Saul, come per Mirra, la morte non riscatta una vita, non rappresenta il trionfo di ideali perseguiti con giusta convinzione, ma lo scacco di una coscienza infelice che vive il confronto con il Doppelgänger David come altamente persecutorio.

6. Il titano e il perturbante

Ancora con rabdomantica intuizione, Alfieri intuisce istanze perturbanti al fondo dell’animo umano. La duplicità davvero unheimliche, ossia perturbante, non agisce solo nel confronto con il giovane David, ma si rivela come verità ultima nell’interiorità stessa del re. Il familiare, heimliche appunto, si tematizza nell’alter ego David, ma l’homo duplex giace al fondo dell’animo di Saul.
La duplicità di Saul, dilaniato fra eroismo titanico e coscienza dell’insicurezza, si rivela, in primo luogo, nella percezione temporale. Tutta la parabola di Saul è, infatti, vissuta nello iato fra passato e presente. Lungi da costituire una continuità pacificata, l’interiorizzazione del tempo si nutre di fratture, erosioni. All’idealizzazione del passato come edenico tempo della giovinezza, si contrappone la percezione di un presente tutto rovine, segnato dalla precarietà e senescenza che investe l’anima e le cose.

7. La tragedia della paternità e della parola

Alla duplicità della percezione temporale si coniuga la polarizzazione ambivalente degli affetti familiari: non potendone fare a meno, Saul odia i propri figli. Perduto nel limbo della sua età estrema, egli non accetta, sino ai limiti del delirio, la propria condizione di re e padre.
Uno degli elementi di più convincente modernità dell’opera mi pare risieda in certe specificità stilistiche di indubbio interesse: alla retorica della reticenza, individuata nella Mirra, qui si coniuga la retorica della sospensione come peculiare cifra stilistica. Il dettato, infatti, è costantemente insidiato da interruzioni espressive che possono essere ricondotte a una duplice origine.
Da un lato esse sono interruzioni oggettive, poiché i personaggi si perdono in un infaticabile ingorgo di parole, sovvertendo sistematicamente l’ordine gerarchico e le strutture del potere. E, nell’immaginario ossessivo di Saul, il mancato rispetto della ritualità della parola come affermazione di potere assume i tratti di autentica minaccia. Dall’altro le interruzioni, tematizzate dall’iterazione ossessiva dei puntini di sospensione, rivelano le intermittenze di una coscienza ottenebrata dall’irruzione di materiali inconsci.
Così, i puntini di sospensione assumono molteplici significati nella tessitura del testo, rappresentando l’estasi nostalgica, il desiderio irrealizzabile, e, più in generale, tematizzando l’afasia di un conflitto penoso. Mi pare che Alfieri abbia, in più di un luogo, plasmato una sintassi del desiderio come delirio, ravvisando nell’afasia e nella ecolalia il tratto specifico della follia.
La scissione dell’individuo raggiunge il delirio allucinatorio mediante la proiezione di fantasmi psichici. Il nucleo penoso, insopportabile per le strutture dell’‘io’, viene estroflesso e si concretizza in fantasma persecutorio. Così le allucinazioni di Saul, come in un eterno giro di vite, non sono che le dramatis personae del suo animo esasperato.
Comporre tali allucinazioni sarebbe impossibile, poiché imporrebbe la risoluzione del conflitto riconducibile a un doloroso senso di colpa. Senso di colpa per i tanti innocenti uccisi ma, ancor di più, per il proprio status. Senso di colpa dell’aristos, novello Edipo che si scopre kakistos, il peggiore tra gli uomini, macchiato dal medesimo loimos, dal miasma della propria stirpe. Senso di colpa per la propria natura di padre-re, consapevole che, da sempre, le colpe dei padri ricadono sui figli. E, osservando il proprio volto nel figlio naturale e/o simbolico, l’uomo si scopre ombra in appannato specchio. Lo sguardo di Narciso riflette un volto deformato dal ghigno della follia.

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