''In così appannato specchio mirandomi'' (tra rovello e varco)

1. La scrittura introspettiva

Un’attitudine all’introspezione diaristica percorre tutta la produzione di Alfieri. Si pensi, a questo proposito, al vasto repertorio delle Rime che contengono, di frequente, le circostanze della genesi dei testi. Il canzoniere alfieriano contiene addirittura indicazioni atmosferiche che interagiscono con il testo.
La propensione alla narrazione diaristica si rivela compiutamente, tuttavia, in un estravagante testo dalla natura svagatamente frammentaria: Il Giornale, stando alla fortunata titolazione voluta da Emilio Teza che ne allestì, nel 1861, un’edizione non priva di censure.
Opera eccentrica, e che presenta, ai lettori moderni, non pochi motivi di interesse. In primo luogo il diario è linguisticamente arrovellato per la sua natura ibrida: esso è stato, infatti, redatto dall’autore in francese dal novembre 1774 al febbraio 1775, e in italiano dall’aprile al giugno 1777. Quello che al poeta doveva apparire un limite all’acquisizione di una sapiente padronanza linguistica, ora rivela tutto il fascino di un’opera di acceso sperimentalismo.
Certo, l’Alfieri vive sempre il rovello di una incerta padronanza dell’italiano, che identifica con il toscano, e per lui possedere il codice linguistico è tappa essenziale nell’apprentissage poetico. Ma, anche nella sua natura abborracciata, il diario rivela già l’autentica vocazione al narrare e al raccontarsi, illuminando le zone oscure dell’esistenza. E questo pare davvero già un dato interessante, specie per un intellettuale appassionato come Alfieri, la cui vita è tutta azzardi, e interamente giocata sull’angoscia del limite.
In questa opera, che non vorremmo considerare minore, l’irrilevante dettaglio assume una centralità di irradiazione perché il poeta consegna la verità di una parola. Naturalmente non si vuole dire che lo scrittore racconti la verità in uno specchio: si sa che ogni storia contiene già un’interpretazione, quando non un infingimento. Ma lo specchio di Narciso qui dà voce alla linea d’ombra di una voce poetica che, fra insofferenza del limite e vocazione titanica, si sorprende a cogliere il minuto frammento della vita, scheggia infinitesimale, ma preziosa.
Anche un episodio così eclatante come l’autoimposizione ad assistere a un’esecuzione capitale qui non interessa tanto per l’aspetto più platealmente esibito, quanto per le rifrazioni sottili della coscienza, che, nella ossessiva ricerca di espiazione, rivela la verità della crudeltà. Certo, il diario oscilla costantemente fra narrazione del fallimento esistenziale e controllo razionale, vittoria di una volontà che si vorrebbe incrollabile. In questo infaticabile oscillare è il senso riposto di una perplessità molto moderna, tutta giocata sotto gli strappi di un cielo di carta.
Se sul piano linguistico l’opera rivela la sua ibrida natura non pacificata, la tensione articola anche i contenuti specifici della scrittura. L’idea di fondo, ancora, è riconducibile alla percezione sgomenta del tempo, alla sua inquietudine dissipatrice. E il termine adottato dall’Alfieri, con iterazione ossessiva, è, appunto, bollor. L’astigiano percepisce la violenza del tempo, la sua inafferrabilità e la sua natura radicata nell’essere.
In termini quasi proustiani, dunque, Alfieri avverte l’ennuie di cui è materiato il tempo perduto. E negli sciorinati giorni dispersi, la scrittura si impone come rovello, certo, ma anche come possibile varco. Allora non è tanto importante il racconto romanzesco del gesto eclatante, quanto il calvario quotidiano di chi annaspa nel niente, alle prese con un amore incorreggibile e con una maledetta tragedia, tormentato dalle quotidiane frustrazioni. Anche l’ideale della conversione, che profondamente sostanzia la Vita, qui mi pare un poco in ombra: in questo portrait of the artist as a young man, la scrittura ha meno il senso di una compiuta conquista, configurando il varco come solo possibile, ipotizzato.
Accanto all’inutilità del tempo si pone il tema del silenzio, che costella tutte le pagine del diario, sino all’esito estremo della notazione «Nulla che vaglia di essere scritto», datata martedì 29 Aprile 1777 (Di Benedetto 1994, 44). La scrittura tocca qui i vertici del silenzio, e lo stile brachilogico deve essere ricondotto alla percezione della soglia liminare del silenzio come potenzialità inesauribile della parola. Ma a questa concezione del silenzio che solo per comodità potremmo definire sublime, fa da contraltare quella inanità odiosa che traspare dal chiacchiericcio mondano. E qui il silenzio rivela il terrifico volto del vuoto della «vanitaduzza», della «vanagloria», il dolente senso di un’inutilità.
Abdicando a ogni aura di automitologia, il diario rivela la potente vita immaginativa e l’estro fantastico dell’autore. E lo specchio di Narciso, mi pare, in ultimo, infranto. L’ircocervo (anche quello testuale), se posto dinanzi allo specchio, come nel racconto Il Minotauro di Dürrenmatt, confonde la propria identità e incontra la morte.

2. «Questo salutare esame di me stesso»

Con la felice formula di «salutare esame di me stesso» Alfieri illustra la sua vocazione alla narrazione autobiografica. L’espressione inaugura le pagine del Giornale, imprescindibile accessus alla monumentale Vita. Senza sovrabbondanti trionfalismi, il severo esame della propria natura appare come un utile esercizio spirituale. Ancora la costellazione del rovello e del varco (senza idillio) pare informare l’opera: al Proteo della vita è possibile associare la Gorgone di una scrittura che pietrifica, eppur rivela.
La Vita di Vittorio Alfieri da Asti scritta da esso non rinuncia, tuttavia, alla natura proteiforme della vita e ha, infatti, una genesi tormentata e stratificata: la prima stesura completa risale al 1790, ma il testo subisce vari rimaneggiamenti sino alla redazione finale, a cui Alfieri lavora dal 1798 al 1803, per poi uscire postumo nel 1806.
L’astigiano inizia a scrivere l’autobiografia a quarantuno anni, in età precoce rispetto ai parametri del genere. Vico scrive infatti le sue memorie a cinquantasette anni, Goldoni, ormai prossimo agli ottanta, scrive i Mémoires, e Carlo Gozzi le Memorie Inutili dopo i sessant’anni, per non dire di altri autori come Casanova, Da Ponte, Goethe, Rousseau.
Opera inquietamente vitale, la Vita offre agli interpreti motivi di sicuro interesse e non tanto per la ricostruzione scrupolosa della biografia del poeta, quanto per la ricchezza di contenuti emotivi, poetici e ideologici. Il testo non è materiato da sterile cronachismo: vi agisce, invece, la verticalizzazione dei singoli episodi, fra rievocazioni ora accorate, ora accigliate. Verticalizzazione e interiorizzazione sono i due orizzonti possibili di senso.
Nata nel travaglio spirituale, in questo racconto romanzesco l’auctor ricostruisce, con acuto sguardo retrospettivo, le tappe di una sofferta Bildung, dall’incoscienza della puerilità alle acquisizioni della vecchiaia. In particolare, lo scrittore fissa lo sguardo sulla faticosa formazione, dalle prime prove letterarie a una materia poetica interamente propria. La sistematicità conchiusa del testo non raggela l’infaticabile furor conoscitivo e il rigore dell’analisi.
L’autobiografia si configura, così, come indagine volta a delucidare un ‘io’ originario, riconosciuto come potenzialità vitale, tutto giocato fra energismo erompente, e disillusione. Il senso autentico della recherche risiede nelle modalità tonali ora malinconiche, ora tetramente disperate, ora ironico-sarcastiche, ora soffuse di delicatezza. Tuttavia nei momenti di aspra indignazione, o di slancio titanico, l’impianto narrativo è coniugato a un andamento ragionativo, al solido argomentare memore degli Essais di Montaigne. Alla centralità tributata all’‘io’, di matrice tipicamente romantica, è coniugata la lucidità di una parola chiarificatrice, forse di stampo illuminista.

3. L’egotismo illuminista

La duplice direttrice investe anche la composita orchestrazione stilistica: alla ricerca di un sostenuto preziosismo calligrafico, dalle movenze colte e latineggianti, si coniuga il gusto per una spontaneità colloquiale, tutta formule idiomatiche, anacoluti, che riverbera movenze del parlato. In questo rovello compiutamente si rivela il tratto di accesa modernità dello scrittore.
Nella Introduzione all’opera l’autore illimpidisce le molteplici ragioni che lo hanno indotto a narrare la sua esistenza. In primo luogo l’esame di sé scaturisce dal molto amor proprio, e da un naturale trasporto per il vero ed il bello. Egli dichiara, inoltre, che preferisce essere lui a narrare la propria vita, piuttosto che a farlo sia un altro, magari uno sconosciuto. Riconosce, tuttavia, all’autobiografia un valore esemplare di indubbia utilità in quanto testimonianza per lo studio dell’uomo. Come a dire, dal particolare all’universale.
Nella già citata Introduzione non mancano attestazioni di sincerità espositiva: l’opera sarebbe nata dal cuore e non dall’ingegno. E la libertà di uno stile lasciato all’estro della penna animerebbe la pagina. Naturalmente tutte le dichiarazioni vanno sottoposte ad attento vaglio critico, specie quelle relative alla sincerità comunicativa e alla nuda schiettezza dello stile. Al contrario la Vita è opera di ingegno, sapientemente calcolata anche sul piano stilistico.
Più opportunamente è da porre in relazione con il rigoglio, nel Settecento, del genere autobiografico. La Vita di Alfieri nasce nella medesima temperie da cui prendono vita i Mémoires di Goldoni, e le Confessioni di Rousseau. Ma, a differenza delle Confessioni, in cui il singolo accadimento trova in sé una propria legittimità, l’autobiografia di Alfieri inserisce il singolo evento in un disegno complessivo che tutto lo chiarifica.
Qui è bandito il fatto estravagante: tutto rientra in un progetto teleologico, e i minimi accadimenti si ricompongono a chiarire il senso di una conquista verso lo status di autore tragico. Eppure, nel delineare il ritratto della sua puerizia, Alfieri, con intuito davvero rabdomantico, concepisce l’adulto come continuazione del bambino, attribuendo alle emozioni dell’età fanciullesca una centralità davvero sorprendente.
Si impone, su tutti, l’episodio della reminiscenza infantile: vedere gli stivali a tromba, ormai disusati, fa emergere la memoria affettuosa dello zio. Vale la pena citare per intero: «mi richiamava ad un tratto tutte quelle sensazioni primitive ch’io avea provate già nel ricevere le carezze e i confetti dello zio, di cui i moti e i modi, ed il sapore perfino dei confetti mi si riaffacciavano vivissimamente ed in un subito nella fantasia» (Dossena 1967, 12).
Naturalmente l’episodio si segnala per la felice convergenza, ma Alfieri non struttura il procedimento della memoria involontaria che resta a livello solo embrionale. Pure, a testimonianza dell’indubbia modernità di queste prime memorie, si impone un altro episodio, dai risvolti inquietanti: dopo la partenza dell’amata sorella Giulia, Alfieri prova un desiderio («innocente», scrive) per i visi donneschi di alcuni novizi. Cerca poi nel dizionario la definizione di ‘frate’, e la sostituisce con la parola ‘padre’: perché ha sentito talora pronunciare con disprezzo la prima, e con rispetto la seconda. Lo stesso autore rivela come l’episodio sia meno risibile di quanto possa apparire e come, al contrario, riveli il seme della passione dell’uomo.

4. Le passioni e i viaggi

La Vita contiene, inoltre, il racconto dettagliato di rocambolesche passioni e di viaggi avventurosi. Alcune sezioni rivelano movenze riconducibili al romanzo, genere ancora in statu nascendi. Ma il titanismo unidirezionale limita l’apertura ibrida e mescidata propria del genere. Non infranto, lo specchio di Narciso finisce per accecare la polifonia della scrittura.
Unitamente alla narrazione, ora tragica, ora sapientemente ironica, di amori e viaggi, nella Vita Alfieri ci presenta la sua biblioteca, tanto babelica quanto rigorosa. Con lo stupore fecondo dell’asistematicità (ma forse più declamata che vissuta), Alfieri annota il rapimento intellettuale per Plutarco, Esiodo, Omero, i tre tragici greci (Sofocle, Eschilo, Euripide), Aristofane, Anacreonte, la passione per Seneca, Sallustio, Plauto, Terenzio, Lucrezio.
Nell’autobiografia, egli rievoca l’incontro con la prosa di Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso, Machiavelli e con i Dialoghi di Aretino e la commedia di Goldoni. Sempre intento a sprovincializzare, spiemontizzare la propria cultura, il poeta si apre alle suggestioni fabulatorie delle Mille e una notte, coniugate, sorprendentemente, alla corrosiva lucidità degli illuministi francesi.
Allo stile coturnato si contrappone, nella Vita, un andamento prosastico modulato, caratterizzato da una medietà tonale che, tuttavia, non rinuncia alla sostenutezza tipica dell’autore. L’intensità emozionale, l’energia passionale è qui sapientemente sorvegliata, calata nella verità di una prosa che sa, appunto, rinunciare al grido e farsi racconto.

5. Il sublime vero e i «Fatalia monstra» dell’universo Tragico

Indubbiamente l’esperienza biografica di Alfieri, o per lo meno l’automitizzazione da lui consegnata alle pagine della Vita, è pervasa da spirito tragico, da intendersi come gusto per le passioni estreme. Il suo temperamento, tutto improntato alla radicalizzazione dei conflitti, alimenta il respiro tragico. Ma a spiegare la predilezione dell’Alfieri per il modo tragico è anche la tensione ideologica che alimenta le coppie antinomiche (bene vs male; libertà vs tirannide; amore vs morte) che sostanziano il suo orizzonte di pensiero. Connesso a queste motivazioni è anche il culto di un’arte elitaria, aristocratica, distante dal genere romanzo come epos borghese.
Occorre dunque distinguere fra un aspetto soggettivo e uno oggettivo dell’ispirazione tragica. La dimensione soggettiva collima con la volontà dell’autore di farsi tragediografo, e di vivere tutte le esperienze umane al limite del parossismo; l’aspetto oggettivo, invece, è da intendersi come la concreta produzione dei testi, calati nella storia. Documento programmatico è, senza dubbio, la lettera inviata da Alfieri a Ranieri de’ Calzabigi, datata 6 settembre 1783:

La tragedia di cinque atti, pieni, per quanto il soggetto dà, del solo soggetto; dialogizzata dai soli personaggi attori, e non consultori o spettatori; la tragedia di solo filo ordita; rapida per quanto si può servendo alle passioni, che tutte più o meno vogliono pur dilungarsi; semplice per quanto uso d’arte il comporti; tetra e feroce, per quanto la natura lo soffra; calda quanto era in me; questa è la tragedia che, io, se non ho espressa, avrò forse accennata, o certamente almeno concepita.

6. Ideare, stendere, verseggiare

Nella Vita, inoltre, Alfieri chiarisce le varie fasi di elaborazione delle tragedie, non certo frutto di spontaneistica ispirazione, e redatte nell’atto di sentir musica o poche ore dopo. L’autore individua tre respiri che informano l’opus tragico: ideare, stendere, verseggiare.
L’ideazione del testo consiste nella distribuzione del soggetto in atti e scene, nella definizione del numero dei personaggi, e nella redazione, in due pagine di «prosaccia», di tutto quello che essi diranno e faranno, scena per scena. La stesura si configura come redazione, tutta impeto, e senza badare alla modalità stilistica, di dialoghi in prosa, scena per scena. L’ultima fase di elaborazione consiste nel verseggiare la prosa, e nel selezionare, fra tante lungaggini, retaggio anche del teatro allora in voga, i pensieri nella loro essenzialità.
L’elaborazione presuppone un infaticabile lavoro di condensazione stilistica e tematica. La concentrazione contenutistica è ottenuta mediante la soppressione di vicende e personaggi secondari ed espungendo gli effettacci, i pavoneggiamenti della trama, da sempre fatta di colpi di scena e trovate ingegnose.

7. Esercizi di stile

La brachilogia compositiva, che pare singhiozzante come nell’affanno del respiro, è riconducibile a una triplice direttrice: da un lato all’elegante inconcinnitas di Sallustio, dall’altro allo stile maschio e feroce del sublime tragico senecano. La reductio, in Alfieri, è anche riconducibile al gusto frenetico per la velocità, testimoniato dalla passione per i cavalli, simbolo dell’ardore del movimento.
La condensazione espressiva si evince anche dalla sistematica concentrazione delle didascalie, da non leggersi, tuttavia, come testimonianza di un’indifferenza autoriale verso le problematiche della rappresentazione: esse contengono autentiche indicazioni registiche. I riferimenti cinesici, gestuali e prossemici debbono, nel teatro alfieriano, essere ricavati dai dialoghi.
Il lessico, epurato e elevato, coniugato all’abnorme intensificazione di una punteggiatura dalla funzione espressiva, contribuisce a innalzare la materia tragica nelle accensioni di una sublime asciuttezza.
Nelle parole abbondano le consonanti e questo conferisce al verso una sonorità dura, che nulla concede alle soffuse modulazioni del canto. L’endecasillabo è scavato e vibrante, tutto proteso, mediante lo sconfinamento prodotto dal sistematico uso dell’enjambement, all’esasperazione di passioni incontenibili, che scardinano il rigore della metrica tradizionale.
Al tono medio del parlato Alfieri sostituisce il gusto per la torsione compositiva, al limite della referenzialità. La concentrazione espressiva è coniugata alla sostenutezza stilistica. Nonostante l’essenzialità della struttura, l’ordo naturalis è costantemente sovvertito dall’ordo artificialis mediante l’utilizzazione dell’iperbato e dell’anastrofe, al fine di valorizzare gli elementi più significativi del testo.

8. L’enigma della deduzione

Di più, il teatro tragico alfieriano è teso alla verticalizzazione: intensamente iterativo e non progressivo. L’esito tragico, da sempre preannunciato, non conosce svolgimento drammatico poiché la logica degli eventi si rivela secondaria rispetto alla verità interiore. Il teatro alfieriano ha un andamento deduttivo: nella prima fase della tragedia è impostato il problema, poi tutto si sviluppa in modo lineare, con il determinismo della necessità. L’assenza del colpo di scena dimostra, inoltre, l’inanità di ogni umana azione.
Centrale è, nella sua produzione tragica, il monologo di personaggi che rivelano, fra esitazioni e reticenza, il nucleo terribile del loro sentire.
Dunque, pur nel rispetto delle tre unità aristoteliche, Alfieri fonda davvero la tragedia italiana moderna, qualora si interpreti l’insistenza sulla parola iterata, nella vana lotta contro il silenzio tutt’attorno, come la sola verità poetica della modernità.
Lo sforzo verso un’arte tanto «concettosa ed essenziale» ha, da sempre, suscitato un’entusiastica adesione da parte di un coro di ammiratori, così come molte critiche. In particolare, ci si è domandati se quella estrema nudità della composizione proprio non debba essere interpretata per povertà.

9. Le tragedie

Dopo la stagione degli intensi viaggi, Alfieri concentra tra il 1775 e il 1788 la sua febbrile attività di tragediografo. In soli 14 anni, e giovanissimo, realizza diciannove tragedie, da lui pubblicate in sei volumi tra il 1787 e il 1789 (anno in cui esce la prima stampa completa a Parigi, per i tipi di Didot).
L’elenco completo delle sue opere teatrali comprende: il Filippo, il Polinice, l’Antigone, l’Agamennone, l’Oreste, il Don Garzia, la Virginia, la Congiura de’ Pazzi, la Maria Stuarda, la Rosmunda, l’Ottavia, il Timoleone, la Merope, il Saul, l’Agide, la Mirra, la Sofonisba, il Bruto primo e il Bruto secondo. A queste si aggiungono due tragedie postume, Antonio e Cleopatra (la giovanile Cleopatra) e Alceste seconda; e una tramelogedia: l’Abele.
Come si evince dai titoli delle opere, Alfieri ha tratto i suoi soggetti da ambiti quanto mai disparati. Essi vanno dalla tradizione della tragedia greca (Polinice, Antigone, Agamennone e Oreste) al mondo della mitologia, mediato dalle Metamorfosi ovidiane (Mirra), a quello della storia sacra (Saul). E la storia varia dalle vicende dell’antica Grecia (Timoleone, Merope e Agide) alla storia romana (Virginia, Sofonisba, Bruto primo e Bruto secondo). Mentre la Rosmunda, di ambientazione medievale, è, al contrario, invenzione esclusivamente alfieriana.
Occorre distinguere, in questo vasto corpus, le tragedie tutte retorica tribunizia, tutte ore rotundo, in cui i personaggi sono stilizzati nel cliché di eroi libertari o malvagi tiranni, che discettano, in abstracto, di libertà o ragion di stato. Alfieri raggiunge i risultati più convincenti là dove la radicalizzazione dei conflitti viene interiorizzata e la parola urlata si tinge, al contrario, dei nodi della rimozione e della reticenza. E dove non esiste più eroismo, se non nella solitudine.
Qualsiasi studio sulle tragedie non può non indagare il delicato problema della loro ricezione controversa. Di fatto, il teatro di Alfieri è, a tutt’oggi, scarsamente rappresentato. Si tratta, infatti, di testi riservati alla sola lettura anche per le specificità linguistiche. La scarsa rappresentazione delle tragedie alfieriane non implica però una loro scarsa modernità: in particolare il Saul e la Mirra evocano problematiche di sicuro interesse per il lettore-spettatore moderno.

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